Adrián Villar Rojas

Entrevista com Adrián Villar Rojas*

Talvez seja bom localizar suas respostas: não é o mesmo pensar de um deserto sem entender a língua do lugar, ou em uma ilha à beira-mar, ou em uma megalópole… qual é o lugar de viajar em seu trabalho? Além da óbvia necessidade de se deslocar com seus equipamentos para cada exposição, há uma certa ideia de trupe de circo em movimento, de caravana que deixa -e ao mesmo tempo recebe- marcas em cada lugar…

Agora estou entre a Grécia e a Turquia. 

Acredito que meu movimento foi de uma área de densidade histórica relativamente baixa (Argentina, um país de duzentos anos) para outras áreas de altíssima densidade e justaposição histórica, como a Europa (mais congelada e estabilizada) e outras áreas mais vibrantes do planeta (mundo árabe, sudeste da Ásia). Todo esse grande espaço, temporal e arco humano definitivamente transformou minha percepção do mundo, meu jeito de estar nele, de ser eu mesmo, de pensar para o outro e de pensar. Uma delas é desnaturar e desconstruir a imagem inicial do ser humano, aquela que formamos na primeira, no máximo, duas décadas de vida. Até os 25 anos, as diferenças étnicas ou raciais entre os seres humanos eram mais abstratas ou conceituais do que reais. O eurocentrismo das elites locais do final do século XIX incutiu em nós que éramos todos –mais diferenças, menos diferenças– brancos europeus, embora muitos tenham sangue nativo, árabe ou mesmo africano. Isso é chocante quando você deixa a Argentina: você começa a entender melhor quem você é e de onde você vem. E fundamentalmente você percebe que a Argentina é um experimento biopolítico de construção de uma identidade europeia branca baseada na negação ou supressão ou edição de partes indesejadas ou desconfortáveis do nosso “sangue” (todos europeus não brancos). 

Se alguém me perguntasse onde moro e trabalho hoje, diria que sou nômade. Neste ponto a jornada na minha vida/prática é central.

Como um artista viaja? É um mapa que emerge do jogo da oferta e da demanda institucional. Recentemente articulei vários convites para projetar um grande mapa de viagens cobrindo a Europa, África, Oriente Médio e Oceania. Viagens, trabalho e vida são unificadas para capacitar o ser humano chamado de artista. 

Não se trata do consumo de experiências de aventura, que é um fato muito atual do capitalismo. Invisto muito tempo e recursos, cada estadia é estendida e geralmente é seguida por uma estadia ainda maior na hora de realizar o projeto. Tento respeitar muito as singularidades de cada lugar que visito. O ser humano começa com o compromisso total com as pessoas que vivem, trabalham, pensam e sentem daquele lugar para o qual meu errance me leva, e isso é absolutamente tudo, ou quase tudo, para aqueles que o enchem com sua existência diária. Isso é central: compromisso com o território, com tudo lá. O errance não é um passe turístico, mas um mergulho nas complexidades do mundo. E quando volto para a Argentina, volto para a casa dos meus pais.

Estou interessado nessa economia da hiperprodutividade, uma viagem que é estudo, oficina, reuniões de trabalho, aventura, visitas a amigos e amigos de amigos, tudo acontecendo ao mesmo tempo. A não divisão de áreas, fluência, é essencial. Esta é uma época em que, se não aprendermos a nos relacionar com a fluidez dos estados, nos desintegramos como um pequeno meteoro contra a atmosfera. Vivemos em uma era onde um garoto se torna uma menina e vice-versa em questão de dias, onde um robô pinta Rembrandts originais ou um drone bombardeia cidades tão facilmente quanto outro distribui livros ou pizzas. 

Estou entrando em uma nova fase desta condição nômade. A jornada agora é este novo estado onde eu mesmo sou o ator de um filme. Durante anos trabalhei com a metáfora de ser diretor de uma empresa itinerante de atores cuja atividade foi documentada na forma de “subprodutos escultóricos”. Mas, além desses subprodutos resultantes do trabalho de improvisação coral, o verdadeiro interesse deste palco atravessado pela metáfora da trupe errante foi o desenho de uma comunidade. Nesse sentido, a argila era a linguagem em que o conhecimento era gerado, era convertido em informações transferíveis de uma geração para outra, sempre sob a desculpa de fazer instalações, esculturas, ambientes. Como diz Roberto Bolaño, o escritor é um leitor que escreve de vez em quando para que possa continuar lendo. “As “exposições” foram aqueles momentos em que a comunidade precisava mostrar suas pegadas –fragmentos documentados em argila de seus processos de ensaio irrecuperáveis– para continuar a se autoproduzir e criar sua linguagem. Como qualquer grupo humano em desenvolvimento, intercâmbio e luta, esta comunidade entrou em colapso em 2015. 

Agora a jornada anda de mãos dadas com um passaporte social, além do legal: ser “artista”. Este é um contrato fictício que me permite cruzar fronteiras e acessar múltiplas dimensões da realidade: o campus do Facebook em São Francisco, o Deserto de Alice Springs na Austrália, a Zona Desmilitarizada (DMZ) entre as duas Coreias. De certa forma, fiz “esculturas” para viajar mais a fundo. Fantasia, desejo íntimo é ser um repórter de guerra. Agora, essas mesmas viagens muito extensas e o colapso auto-infligido em 2015 me deixaram em paz, eles me transformaram em um diretor sem atores. Então eu me mutei da figura interior do diretor para me perceber como o ator em um filme. De repente me vi dirigindo fisções com a minha presença, como uma noite em Seul quando senti em um bar que havia potencial narrativo e que eu poderia ativá-lo: eu vi alguns clientes cantando, um garçom que era um monge budista, o cozinheiro que parecia um personagem de O Senhor dos Anéis. Eu me propus a trabalhar este material humano narrativamente, e como eu fiz isso a ficção brotou. Então eu iria empurrá-lo para trás adicionando novos elementos. Disse a um amigo argentino que estava comigo naquela noite para tocar tango. Eu tocava violão. E a ficção continuou explodindo: um cavalheiro que parecia um Elvis coreano apareceu e que, de acordo com todos lá, tinha sido uma estrela popular nos anos 1980, o cantor mais famoso da Coreia do Sul. Convidamos você para brincar conosco. Ele colocou seus óculos escuros, pegou o violão e fez dezenas de músicas que os clientes do bar cantavam e cantavam e batiam palmas. Naquela noite foi elvis novamente. Nós cantamos para ele para honrá-lo. Você desenvolve esse cheiro para histórias. Um abre. Você entra em um templo budista e o monge convida você a rezar. E você acaba rezando pela primeira vez em sua vida em uma cidade perdida na Coreia do Sul chamada Anyang. Vamos ver onde esse novo estado nômade me leva.

Seria interessante saber mais sobre o dispositivo de produção com o qual você se comeu. Você assimilou seu grupo a uma equipe de filmagem em que você tem o lugar daquele que dirige e catalisa o trabalho de muitos. Como foi aquele grupo transhumano? Técnicos, artesãos, artistas? Como você consegue sincronizar a multiplicidade de olhares com a marca de estilo que implica que você gera, coordena e “firme” esse esforço coletivo?

Quando eu tinha dois anos, minha mãe se sentaria e desenhou ao lado dela enquanto eu estudava medicina. O que é isso, esse vínculo mãe-bebê, mas uma prática vital de colaboração, algo no coração do que eu sou e que eu faço e que estará comigo até a morte? A raiz da minha prática é minha mãe, meus pais, a forma colaborativa como eles construíram um amor e uma família. 

A partir de 2004 tudo o que vem sedimentando desde 1980 (ano do meu nascimento) atingiu um estágio de maturidade suficiente para intervir em um campo. Acredito que em Fire, minha primeira exposição solo “profissional”, os problemas centrais de uma prática já estavam delineados: temas, táticas, estratégias, políticas, o que eu continuaria a desenvolver ao longo dos anos e projetos: a ideia de colaboração, o problema da representação da vida antes e depois do ser humano, a radicalização do tempo (passado remoto e fim do mundo), a adição de camadas de representação sobre representações já existentes na cultura humana, metalurgia, o problema das disciplinas e do artesanato/manual, meu próprio papel como diretor, editor ou montajista. 

Em 2007, a operação de jogo em comissão da pintura de Charles R. Knight literalmente explodiu em Pedaços das pessoas que amamos. Foi a tentativa de um adolescente fictício -na realidade, uma dúzia de amigos colaborando comigo dia e noite em um trabalho de dois meses em que praticamente ocupei a casa dos meus pais, transformando-a em uma oficina e forçando seus habitantes a viver nos cantos- para narrar com elementos domésticos todas as relações de causa/efeito que tinham que ser dadas desde o início do universo para que dois jovens amantes delirantes cometessem suicídio, não neste presente, mas em um futuro possível. A todos os problemas ontológicos já implicados em 2004 foi adicionado um que seria central de lá para mais: a materialidade suicida. Não só a argila crua foi usada, mas a terra, telgopor, vidro, um peixe em um aquário e até um bolo de biscoito; materialidade de fragilidade infinita. E, claro, ele não sobreviveu. Depois dessa hiperoperação colaborativa, recuei para a solidão.

O palco totalmente dominado pela argila crua começou em 2008, um ano após essa experiência e a partir de uma operação de “elipse”: peguei algumas estatuetas de argila que estavam espalhadas entre dezenas de outras peças e comecei a expandi-la hiperbolicamente, como uma espécie de comentário ao pé da página que aumenta até a centralidade do texto devorar. Do ser humano, foi um gesto de luto que começou com cinco quilos de argila crua e terminou com centenas de “esculturas” transbordando minha casa/oficina e moldando um raio-X da minha mente. A partir do “artístico”, o que era originalmente espontâneo (modelar “coisas” com argila) foi transformado em um gesto político, uma espécie de protesto suicida equivalente à queima do bonzo. Decidi fazer tudo o que era proibido na cena artística argentina porque era considerado vulgar, velho, anacrônico, irrecuperável: figuração, artesanato, contação de histórias, barroco, monodisciplina, e aderir a um único material também proibido, argila. Foi assim que o fogo me trouxe nasceu. A partir de 2009, a argila seria transformada no substrato material para a construção de uma língua dentro de uma comunidade de colaboradores, seu “dialeto”. 

Após essa hibernação de seis anos, outros dialetos já sugeridos foram retomados, mas com maior nível de autoconsciência. Assim, o próximo passo dado em 2013 com Today We Reboot the Planet and Brick farm foi explorar os processos de decomposição e geração de vida não programada dentro de objetos. O resultado foi o surgimento da noção de objetos diacrônicos, desenvolvida a partir do uso de material orgânico e inorgânico em projetos (alimentos, lixo, plantas, sementes, produtos industrializados). Esses corpos continuaram a se automodelar ao longo do tempo pela decomposição e crescimento, dissolvendo a ideia de uma “forma final” e increvendo uma temporalidade ampliada. 

Repetimos os sucessos e erros de toda comunidade. Crescemos à medida que o universo cresce: morrer. Mas antes disso, passamos de uma pré-linguagem de códigos muito básicos para a formação de uma linguagem baseada na argila, para a complexificação de todas as nossas lógicas de construção, mas acima de tudo de nossa organização como um grupo humano. Posso fazer uma comparação com a passagem dos gregos arcaicos para a Grécia Clássica, depois para o período helenístico e de lá para os romanos. É realmente possível pensar no desenvolvimento dessa comunidade em um caminho histórico: para dentro passamos por todas as etapas da evolução de qualquer sociedade. E agora estamos em um novo período de hibernação ou suspense que foi (quase) programado. Ou, no mínimo, esperado pela nossa condição humana. 

Há uma marca geracional em seu trabalho. Você teve um reconhecimento precoce e foi capaz de aproveitar a multiplicidade de oportunidades, também cumprindo compromissos cada vez mais exigentes… Por outro lado, seu trabalho tem uma afinidade notável com ruínas e memória, e ao mesmo tempo interage com referências –cômico, música, etc.– absolutamente contemporâneos… há coisas que só um jovem pode ver e dizer? Como você se classifica como um artista de uma geração jovem?

Eu desenhei uma metáfora alienígena para fazer o duelo de arte do fim da arte. Comecei a partir de uma pergunta: Depois de Duchamp, ontologicamente, o quê? Como ir além do homem que, com a operação pronta, tinha estabelecido as bases da abertura do jogo para todos os jogos, e da linguagem para todas as línguas? Você poderia ir mais longe do que Duchamp, ou agora era apenas a tarefa tediosa de completar seu trabalho infinito? O que restou para não expandi-lo, confirmá-lo, rejeitá-lo, contradizê-lo? Se seu gênio tivesse de alguma forma colocado um fim à arte levando-a ao último limite, o que restava a ser feito? E eu disse, o duelo. O duelo da arte, da humanidade e da cultura humana desde a pós-final. Mas na ausência de humanos, quem faria isso? Um solitário alienígena ignorante das hierarquias humanas, dos sinais humanos, da dor humana, mas não da minha. Um alienígena com minha dor dentro, mas sem uma única indicação de quem ou o que éramos ou por que desaparecemos. Um alienígena com todas as nossas coisas à sua disposição, usando-nos para fazer este duelo como se fôssemos um matador sem sentido, sem a violência do significado que nós mesmos temos dado a nós mesmos. E ele, o alienígena, como uma tabula rasa, sem a cruz do latim, sem Jesus ou Buda ou o Século das Luzes em sua consciência, limpo de preconceitos e hierarquias humanas, confundindo um deus com um fósforo, um animal com um I-Pad, pronto para entrar em um grande lixo de formas (talvez todo o universo) e jogar descuidadamente para começar de novo, para fazer uma grande atualização universal. 

Este monstro naif recriando o mundo sem notícias dele, mas com todas as suas formas à sua disposição era o personagem que de alguma forma jogou coletivamente a comunidade. E foi a comunidade que, como entidade coletiva, jogou desde a pós-final, primeiro com argila crua e cimento, e depois com batatas, feijão, lixo, seus próprios detritos, com suco de melancia ou sapatos roubados debaixo das camas, com solo, água, sêmen, com pó da humanidade, com pó de linguagem, com pó estelar, de animais, de plantas, e o que ele jogou? Para dar sua própria versão do mundo, dos seres e das coisas que o povoavam. Tudo –mais cedo ou mais tarde– foi para este adobe universal, para esta versão deformada, inocente, brincalhão, raivosa -aterrorizante e terna- do mundo. 

O alienígena, essa imagem hipotética fictícia com a qual inverti minha prática e disfarçei a comunidade, foi de fato uma profunda reformulação da postura “alienada” do adolescente, uma releitura do grunge kurt cobainesco, do adolescente trancado em seu quarto, ressentido com o mundo ao seu redor, levou a extremos metafísico-intelectuais. “Depois de Duchamp o quê? Depois de Duchamp o quê? Depois de Duchamp o quê?” foi o refrão gritado do meu próprio Nevermind, o mantra naif que eu me amarrei como Ulisses ao mastro de seu navio. 

De um lugar de certa inocência -aquele lugar tão desejado quanto temido pela mesma razão: seu romantismo- acho que cada geração tem missões a cumprir, ou pelo menos um grau de responsabilidade pelo seu tempo. Eu me alimento da exaustão de viver cem anos do primeiro pronto. Eu pessoalmente sinto responsabilidade por essas coordenadas, assim como eu sinto na mesma linha de pensamento como hoje é uma armadilha. O tempo atual é extremamente trapaça. Se realmente acreditarmos que vivemos em tempos quânticos pós-Einstein, pós-física, em quanto podemos confiar hoje? E como escapamos dessa suposta urgência hoje? Para mim, a resposta foi tempo pós e pré-humano. Radicalizar o tempo tem sido uma forma de rejeitar a urgência de ser o comentarista de hoje. Sempre tive medo da rapidez com que as posturas envelhecem. Você vai ao museu e vê a arte fluxus dos anos 70 e já é extremamente inocente. Hoje é um terreno muito frágil para construir um projeto, mesmo muito raso: a novidade é, em certa medida, uma falta de perspectiva. É por isso que eu sempre volto para a hipótese alienígena. A melhor resposta para mim é o alienígena multiplicando, esticando, radicalizando o espaço-tempo. Quando Borges decidiu se tornar um clássico, ele operou subtraindo de seu tempo, renunciando a todo o alinhamento com as vanguardas, mas também ao seu século: foi para o século XIX argentino, para a fundação mítica da Pátria, com seus gaúchos e seus compadritos. E ele não ficou lá: viajou no espaço-tempo, percorreu a espécie humana em várias de suas passagens épicas, sejam míticas ou históricas. Ele raramente visitava seu presente, talvez para colocar o narrador cuja memória nos levaria a outro tempo. Borges zombou do adjetivo “contemporâneo”, dizendo que não há ninguém vivo que não esteja. 

Depois desse desvio eu percebo que o sistema que foi construído tem sido bastante eficiente. Na verdade, acho um plano muito claro nesta comunidade ganhando autonomia e obtendo informações sobre o tema do tempo. Pensando na minha prática como um “cocô de artista” que essa comunidade -geração após geração- vai fabricar pelos próximos 400 anos, percebo que já estou trabalhando neste problema hoje do lugar de não ser o artista de hoje, mas o de ontem, de hoje, de amanhã, e nunca.” 

Nem todos os artistas podem expressar o que vieram ao mundo para dizer em palavras, além de fazê-lo com seu trabalho. Seu nível de reflexão é atraente… Quais autores, teorias ou discursos têm mais influência no seu trabalho e na sua aparência?

As entrevistas que faço são uma parte fundamental do meu trabalho, são uma extensão do meu trabalho. E como tudo nele, tento ser um fluido, um motorista que organiza e dirige esforços. Nesse sentido, as entrevistas são preparadas com a colaboração do meu irmão, são uma espécie de diálogo interno e discussão das minhas ideias que amassamos juntos até darmos a consistência certa. Versões acontecem, embarques e devoluções, desconstrução mútua. Trata-se de um processo muito complexo de teorização por meio do diálogo, da escrita e da edição: um verdadeiro processo de montagem de pensamentos, a forma final dessas entrevistas/ensaios. Essa árdua tarefa de baixar minha prática para conceitos, para escrever, eu faço isso exclusivamente com meu irmão. Ele é de alguma forma a minha realidade paralela, e eu sou a dele. Geneticamente falando, somos os outros ordenados com uma combinação diferente. 

Nós tivemos esse diálogo desde muito jovem, aos cinco ou seis anos meu irmão roteirizado e encenado os desenhos que eu estava fazendo. Ou usamos argila para transformar nossas bonecas Playmobil em guerreiros sofisticados com armadura tecnológica. Não fomos atingidos pelos projetos padrão oferecidos pela fábrica, não nos conformamos com o que foi alcançado, queríamos mais e recorremos a um elemento plástico para expandir o campo de possibilidades, o campo de batalha mental. Esse excesso, essa necessidade de ir além do que é “permitido” ou “existente”, sempre esteve em nós e nos causa muitas dores de cabeça, mas acho que é o motor de nossas práticas. Transbordamento é a paixão que a busca gera. Há um trabalho constante com o limite, com a tentativa de chegar a essa área de fronteira, desafiando-a, brincando com ela. Quebramos a quarta parede. Gostaria de ouvir do meu irmão. 

(Intervenha Sebastián Villar Rojas) O tempo é a questão mais complexa que gera distância. Às vezes Adrian fica a cinco horas de mim, às vezes às sete, às doze, aos dezesseis. Então, o encontro no espaço-tempo foi um problema que resolvemos com a tecnologia: transformamos tudo em WhatsApp. Adrian responde e estabelece as bases para as respostas. Ele tem uma maneira particular de falar, um vocabulário pessoal para narrar sua prática, conceituar, pegar ideias que são cruzadas por uma mudança permanente de contexto (o nomadismo é crítico). Eu gostaria de chegar a um procedimento com o qual eu possa resgatar toda essa singularidade de sua escrita, que é, em suma, a maneira como sua mente pensa. Gosto que haja coisas que o mistério revela em seu chiaroscuro. Se eu pedir explicações, eu tecnifico e, portanto, destruo. Esconder-se é uma maneira lenta de descobrir, muito mais sedutora do que a explicitação. É por isso que gosto dessas áreas de diálogo de chiaroscuras. Essa necessidade de interpretação e tradução para a qual sou empurrado pelo seu vocabulário “errado”. Então eu devolvo suas idéias em um texto organizado e expandido. Ele/me edita. E é aí que começa este terceiro escritor, que não é mais ele ou eu, mas um tipo de editor que pruns, refina, expande, aceita ou rejeita, pedindo, refazendo ou forçando a refazer. É aí que começa a expansão do campo de batalha, na tensão que minha sobregravação gera. Esta entrevista, por exemplo, ia ser um poema. E o editor disse não, não desta vez, vamos com respostas mais clássicas, no Prosa. Tive que aceitar, duelar e começar de novo. O transbordamento é uma possibilidade que constantemente ameaça, porque, no final, onde está a fronteira? Somos dois e um, mas às vezes ele conspira contra um, disputa porcentagens, recusa, rebeldes, quer impor uma forma ou uma idéia. Por outro lado, usei essa troca como uma fonte inesgotável de pensamento alternativo, lateral, desconstrutivo. Adrián força a lateralizar as lógicas, sobretologiza qualquer prática “artística” e força a citar esse adjetivo. Dent fronteiras e de repente você não entende mais por que o que você está fazendo é chamado de “teatro” ou “literatura” ou “cinema” ou “poesia” ou “entrevistas”. Ele é um artista ontológico, porque naturalmente tende a desconstruir os supostos constituintes dos campos que ele atravessa, e cada trabalho que ele faz é um passo à frente nessa destruição. Adrian poderia ter uma empresa de demolição. É uma devastadora, não de suas “coisas” ontológicas -que desaparecem eticamente sozinhas, como tudo– mas com suas “coisas” ontológicas, que são uma desculpa (para viajar completamente, para projetar uma comunidade, para mergulhar no mundo) não menos que um paradoxo, porque, por um lado, são demonstrações materiais de ideias que destroem a mesma materialidade que servem para se explicarem , e por outro, eles são um documento -muito frágil e condenado a desaparecer- de tudo o que se perde, de tudo o que realmente lhe interessa, que é o que não é, o que não é visto, o que não pode ser capturado em imagens ou matéria (as pegadas de uma comunidade desaparecida, as pegadas de si mesmo pensando como já se foi). Adrian demoli com paradoxos. E ao mesmo tempo tem algo macio, flexível e plástico como a argila que costumávamos jogar em profundidade, para ir mais longe para o coração do nosso jogo. Sim, o excesso é o grande problema de nossas vidas. Minha mãe não terminou sua carreira médica porque não conseguia parar de perguntar “por quê”, cada frase do livro de fisiologia ameaçava se tornar um labirinto infinito de “porquês” (como uma criança, certo?). Assim crescemos, vendo-o ameaçado pelo infinito. Acho que sugou essa ansiedade, e meu irmão também. Adrian expande e demoli, e eu tento narrar esse alargamento e demolição, aquela poeira infinita que o ameaça. Ele tem uma força intelectual subversiva, um vocabulário muito pessoal, pouco arruinado pela cultura do mundo livre, que sabe dosar a si mesmo com a sagacidade daqueles que não têm medo do vazio. Meu trabalho é tentar recuperar esse vocabulário, danificá-lo o mínimo possível, deixar nesses depoimentos um traço dessa forma de nomear.

A psicanálise como discurso não é estranha para você… Que influência você reconhece, ou quais aspectos da psicanálise inerte seu pensamento ou trabalho?

Meus pais tiveram muito contato com a psicanálise. Meu pai, peruano, emigrou para a Argentina em 1975 para estudar psicologia. Minha mãe estudou medicina, mas desde muito jovem ela se sentiu chamada para a psicanálise. Aos treze anos, ela pediu ao meu avô para levá-la à terapia, e nessa idade ela formou um grupo de estudo sobre o assunto com amigos da escola. Na idade adulta, ele voltou-se para a escola de inglês. A Argentina nos anos 1960 e 1980 foi profundamente psicanalítica. Melanie Klein tem tido pelo menos uma influência muito forte na vida da minha família desde meados da década de 1990, tem sido uma referência intelectual muito importante na minha casa. Acho que, em suma, minha família e psicanálise e Melanie Klein estão tão imbricadas na minha mente que às vezes são a mesma nebulosa afetuosa. Nesse sentido, meus grandes braços teóricos foram minha mãe, meu pai, então meu irmão biológico e minha irmã da vida, Mariana Telleria. São minhas leituras fundamentais, minha maior inspiração. Na casa dos meus pais, onde ainda moro quando volto para a Argentina, tudo o que faço hoje foi pensado e desenvolvido.

Por outro lado, da psicanálise kleiniana, tive uma ideia central para a minha prática: transferência negativa. A comunidade de colaboradores de que falo não mantém comigo uma relação “ingênua”, “neutra” ou “diplomática” durante o desenvolvimento dos projetos: pelo contrário, quase desde o início -e especialmente no clímax de sua maturidade como organismo complexo- tem sido uma relação de conflito profunda porque a questão com a qual trabalho é essencialmente humana. Mais uma vez, argila como desculpa para modelar humanos. Em suma, como no teatro ou na psicanálise, eu desenvolvo o instinto da morte, ajudo a processá-lo para transformar ansiedades em forças criativas, frustração em entusiasmo. Mas este não é um jardim de rosas, e nem sempre é alcançado, muito menos nenhum dano colateral. A coisa tântica que é permanentemente projetada em mim nessa “transferência negativa” pode afundar o navio mais bem projetado. O perigo de brincar com essas marés e passar pelas profundezas onde os monstros mais ferozes vivem deixa feridas, às vezes mortais. Você tem que saber como entrar para sair, e saber como sair para voltar. 

Que referências literárias, musicais, cinematográficas… alimentar seu trabalho? Você se identifica em algum momento com artistas de outras disciplinas?

Para mim, as leituras, os filmes, as peças, são lugares onde eu acampo por um tempo para pensar. Não tenho compulsão de consumir “cultura”. Esta forma bulímica é dolorosa, frustrante, bastante superióica e no fundo parece ser impulsionada, e não por desejo ou prazer, por inseguranças ou medos. Certamente haverá paixão também. O gosto pela expectativa ou participação do lugar do leitor pode muito bem ser um estado autônomo de subjetividade, um modo emancipado de estar no mundo. Não é meu. Ir ao teatro ou ler ou assistir um filme ou um navio grego arcaico a partir de 700 a. C. em um museu de arqueologia são para mim áreas de camping. Também não importa seguir um enredo, ler um ou cinco livros de cada vez e nunca terminá-los. Essas atividades são meus lugares de reflexão e comida. Eu vou lá literalmente para comer, dormir, pensar, escrever. Eu como um sanduíche, escuto música e olho fotos no meu telefone enquanto assisto uma peça. Eu assisto um filme como se eu olhasse pela janela ou como quem, como ele lê, ouve a chuva bater no teto. Tento me dar uma maneira não super-superióica de brincar com a cultura humana, mas também com tudo o que está ao alcance do intelecto e sensibilidade. Porque, ao fundo, qual é a diferença entre olhar para o rio em um barco solitário, perdido entre os meanders do Paraná, e caminhar pelos corredores do Louvre olhando para a pintura holandesa do século XVI? Nós planejamos muito nossa consciência, nos tornamos muito fragmentados, e eu acho que é importante reconstruir essa unidade um pouco. 

Em quais projetos você trabalha atualmente? Você pode ver alguma direção que você está à deriva ou progredir seu trabalho?

Para o desaparecimento, sempre.

Minha prática é essencialmente suicida, trabalhando a partir da imaterialidade na trincheira de um paradoxo: supostamente produzir “esculturas”. É assim que escrevo, penso e operacionalizo a palavra “escultura”, citada, em estado de suspense, porque eu realmente me importo menos com a escultura. 

A natureza hiper-entrópica da minha prática, tanto para a materialidade quanto para os contextos de produção, me obriga por anos a gerar projetos a uma velocidade e quantidade hipertróficas. Não há como repetir o que faço, 90% é irrecuperável. Não há retrospectiva possível, e isso não é uma coincidência, mas uma consequência das políticas que desenhei para a minha prática: limitar o transporte, a transabilidade, a reprodutibilidade, a possibilidade de sua preservação ao máximo. Todos os itens críticos de uma intervenção “eficiente” no campo foram extraídos. 

Claro, você quer uma idéia para sobreviver, mas as idéias são apoiadas pela matéria. O suicídio também reside na necessidade de não deixar rastros contundentes da minha prática, sinto muito, estou cancelando caminhos para que pensem em mim e me trabalhem no futuro. Minha figura está em crise desde o início. Estou me expondo à extinção, a um desaparecimento “programado”. Se somarmos a isso o fato de que sou um agente das margens do planeta e que, portanto, não haverá política cultural pública no meu país que me preserve, ouso dizer que já tenho “os dias contados”. Ao desarmar os principais projetos do “trabalho”, não há como reconstruir tudo isso. Eu mesmo desliguei essa possibilidade. 

Desde o meu primeiro ano na Faculdade tive a intuição fantasiosa de que o que me ensinaram a produzir, a chamada “arte contemporânea”, não deve durar para sempre. Essa foi uma preocupação muito precoce e intuitiva, sem ferramentas conceituais para defender esse pensamento. Com o tempo percebi que a única escultura que me interessava era o ser humano, que certamente é entrópico e degradável. O desaparecimento do produto “escultural” torna evidente a interface: o que está por trás é a mão humana, a ação do ser humano na Terra, da mesma forma que a equação da argila mais o cimento enuncia diante do ser humano, depois do ser humano. Isso é fundamental na minha prática: argila é toda a vida antes do humano e o cimento é o estágio do humano operando no planeta, deixando esse rastro. Neste mapa maior, “o artístico” acontece por engano.

E se pararmos de pensar nisso o que fazemos como “arte”? Em certa medida, este rótulo -muito prático, como todos os rótulos- está gerando vícios extremamente constritivos. Por exemplo, temos essa ideia de preservação, de congelar algo e evitar que seja uma “vida” dinâmica, de proibir sua relação com o meio ambiente. Porque? Parton em si já foi uma igreja romana e também um grande depósito de explosivos, assim como muitos outros edifícios gregos e romanos foram “reciclados” pelos cristãos, depois por muçulmanos e novamente por cristãos. Durante os processos de Reforma e Contra-Reforma, quantas igrejas foram saqueadas ou limpas de figuras e afrescos? Reforma luterana e calvinista, quanta arte ela destruiu? Toda a escultura renascentista foi construída com a ideia de que a escultura clássica era de mármore branco puro quando foi realmente totalmente pintada, com seus olhos, sua cor de pele, seu cabelo, suas roupas. Toda a Grécia antiga era uma gama de cores estridentes, intensas, cheias de vida e até alegria carnavalesca, mas obviamente ela explodiu e hoje assumimos que era sempre branca. Não há como nossa presença como agentes culturais durar muito mais do que cem anos. 

O Panteão já está projetado. Um ser humano que nasceu em 2000 não tem ideia de quem era Kurt Cobain. Não estou falando de um escritor sueco do século XVII, mas de um mega ícone do rock do final do século 20. Se o próprio Cobain não resistir ao ataque de Justin Bieber e do Spotify, assim como eles também não resistirão ao próximo ataque, não entendo por que eu –ou qualquer outro artista– deveria estar preocupado em deixar um arranhão na linha histórica da arte. Já somos formas degradadas de cultura. E se estamos na pós-final, já estou trabalhando como esquecido.

Agora, a argila foi um momento de hibernação que permitiu o desenvolvimento de uma comunidade, mas essa ideia de comunidade é, por sua vez, baseada em outra ideia subjacente: a de criar um organismo que pudesse funcionar sem mim, não por uma mera ausência “profissional”, mas pela possibilidade do meu desaparecimento físico. E se esse cérebro coletivo pudesse continuar a operar com as crianças do “grupo original”? E se pudéssemos formar uma entidade artística que nunca morreu? Não é essa a própria função da comunidade, a geneticização de um legado, a transformação desse legado em estruturas de comunicação, pensamento e ação? Não é assim que a humanidade preserva sua herança, não apenas armazenando informações, mas, antes de mais nada, usando essa informação para projetar humanos? E se a lógica do movimento (a dimensão do “projeto”, a incompleta, o “fazer”) e não a da quietude (a dimensão do “trabalho”, a completa, a “feita”) fosse essa para preservar? 

Parte disso começou a ser sugerida no projeto para o Museu Guggenheim em Nova York: um substrato de material mínimo é a base de um roteiro que a instituição prometeu continuar a fazer para sempre. Este roteiro é um conjunto de ações mínimas que se concentram em um único dia do ano, no terraço do prédio –local proibido de acesso público– e dificilmente serão vistos ou percebidos por ninguém. O central é que esse conjunto de gestos será feito todos os anos, no mesmo dia, ao mesmo tempo, da mesma forma, até que o museu deixe de existir. Não posso imaginá-lo desaparecendo muito antes da humanidade como a conhecemos agora.

A Pátria, então, não é um projeto quase literal no fim do mundo, sobre a ideia de imortalidade como um projeto inacabado, como um projeto “fazendo” indefinidamente? Talvez o caminho para a imortalidade seja matar o ego antes de sua morte final, um desaparecimento programado que deixa vários desses roteiros ao redor do planeta: projetos praticamente intermináveis que se passam por centenas de anos e dezenas de gerações. O que viverá mais? A duchampiana incompleta ou a picassian completa? A morte relativa do xadrez que abre o trabalho para a dimensão do projeto (o “fazer”, o presente contínuo) ou a morte absoluta do ego virtuoso que fecha o projeto na dimensão do trabalho (o “feito”, o particípio passado)? Trabalho fechado ou projeto aberto? Ser ou não ser? Ser e não ser? Esse é o ponto. E a dimensão do tempo, o problema central que a questão desencadeia.

Não podemos deixar de pensar em mais mil anos de arte. Chegamos à mecânica perfeita, fizemos tudo e certamente continuaremos a fazer melhor e melhor, detalhe após detalhe. O procedimento é sempre o mesmo: uma instituição ou galeria convida um artista a realizar um projeto que culmina em uma exposição. Tudo tem datas agendadas, tudo pode ser medido, medido, verificado, controlado. Tudo produz um resultado, o resultado de um relatório, e o relatório, recursos, públicos e privados, para iniciar a roda novamente, e novamente, e outro. Isso se repetirá ao infinito, sem interrupção, até o fim da humanidade. Essa dinâmica pode ser quebrada de alguma forma? Uma variável central para hospedar é o tempo. E se radicalizarmos não mais metaforicamente, mas literalmente? Que tal continuarmos o caminho aberto com o projeto do Museu Guggenheim em Nova York? Lá, pretendo um gesto mínimo com efeitos máximos: a eternidade. 

E se eu estiver tentando o oposto agora: um gesto máximo com efeitos mínimos? Há alguns meses, adquiri minha primeira e única e talvez última propriedade: um cenote na Península de Yucatán, México. Quarenta e cinco hectares de nada, lentidão e água pura –o ouro do futuro– já parecem ser algo em si mesmo. Naturalmente purificada água vinda do oceano e que é o resultado da queda do meteorito que permitiu nossa existência, aquela que exterminou os dinossauros e deu lugar ao desenvolvimento de mamíferos. O cenote que adquiri faz parte do meteorito que caiu em Yucatán, e agora pode ser o substrato máximo para o menor efeito: lentidão. Após o último grande bombardeio de resíduos interplanetários que terminou de formar a Terra, a “sopa primária” levou 300 milhões de anos para cultivar o primeiro procados anaeróbicos, a primeira bactéria, o primeiro modo de vida na Terra. Trezentos milhões de anos de água calma e quente. Um projeto cujos efeitos só serão vistos ao longo de dois mil anos e que nenhum espectador ou curador será capaz de verificar, controlar, relatar, um projeto que funciona tão lentamente quanto aquela sopa imensurável que deu origem às primeiras formas de vida, não seria um último gesto elegante antes de desaparecer? 

Talvez aqui esteja a chave: gestos que se repetem além do nosso tempo. Por exemplo, uma tatuagem herdada de mãe para filho, gerando uma marca de nascença fidded e projetada. Ou deixar coisas esquecidas em museus, todos os anos ou em todos os anos. Outro exemplo do Antropoceno: a cada cinco anos as pistas dos aeroportos devem ser repintadas trinta centímetros para a direita ou para a esquerda, dependendo do hemisfério, já que o centro do campo eletromagnético da Terra –fundamental para as bússolas dos planos– se move com a mesma quantidade de centímetros em igual período de tempo. Penso nas pistas dos aeroportos ao redor do planeta como pinturas infinitas, retocadas a cada cinco anos, até o fim.

Devemos começar a trabalhar em outro processo de remoção, que –eu acho– é bem exemplificado em Dois Sóis: a aparição de Davi de Michelangelo como lugar de arte na exposição, como o que se autoafirma como tal, grita “Eu sou a arte” ou “Eu sou o Davi” em relação a tudo ao seu redor, que não diz “arte” da mesma forma , que nem sequer diz isso, que só gera uma espécie de contexto para lidar com o que é plantado como arte em sua artificialidade absoluta. Rafael Iglesia, arquiteto argentino, fala sobre a tentativa de remover a “arquitetura” da arquitetura, a dimensão do “projeto” dos projetos, a autoafirmação da ação humana como tal, de passar a fazer “coisas” que não dizem “eu sou arquitetura”, “eu sou projeto”, “eu sou algo humano”. Ele cita o exemplo de uma pedra em relação a uma cadeira: uma cadeira carrega toda a dimensão “projeto” no reboque, em vez disso a pedra pode ocasionalmente servir para alguém sentar. Não é feito para ser uma cadeira, para carregar um “projeto”, mas pode desempenhar essa função. Então, ele diz, ele gostaria que fosse o futuro da arquitetura. 

Você pode pensar em seu trabalho como se estivesse construindo ruínas, construindo ruínas contemporâneas… Há uma verdade óbvia lá e talvez você tenha encontrado um material, uma linguagem e uma maneira de dizer que está em sintonia com a contemporaneidade –apesar, ou talvez graças ao anacronismo das ruínas. Por que você acha que seu trabalho tem a recepção e o impacto que ele tem? Que cordas você acha que toca nos outros, nesta época do ano?

Não penso no presente, no espectador ou no curador ou no diário de hoje. Isso não me torna imune às notícias ou tenta entender o mundo como qualquer outro. Meu nomadismo irreversivelmente me empurra para a realidade global. Estou aberto e jogado. Mas não pensei em por que ou como alguém se importa com o que faço. Esse é um processo que está completamente fora de mim. 

Qual é a função da arte contemporânea (se você tem uma)? Que lugar é reservado para o artista em cada sociedade?

Salve a humanidade.

*Made for Calibán – Revista Latino-Americana de Psicanálise, de Mariano Horenstein.