Cuatro notas al pie

()

Lo que pretendo contarles no son más que algunas notas a pie de página a lo que Hugo Aveta nos propone en esta exposición, una instantánea recortada del incesante work in progressque es la obra de un artista. 

Lo que aquí se muestra es un momento  de un proceso de descomposición. La muestra lo congela. Segundos después, el proceso continuará de modo ineluctable.

Por un lado las fotografías, que son fotogramas aislados de videos. Por otro lado, los videos, compuestos de esos mismos fotogramas. Las imágenes provienen del laboratorio de Aveta el alquimista, de sus experimentos con una emulsión -que ha aprendido a dominar- capaz de retratar la desaparición. En el reverso de un líquido de revelado, que permite que las imágenes aparezcan, la emulsión mágica con que Aveta trabaja le permite capturar el instante en que las cosas están por desaparecer.

Asistimos a una mutación en curso. Los fotogramas cobran movimiento en el video. El movimiento cobra cuerpo en las instalaciones. La muestra incluso desborda estas salas, emite metástasis en el Jeu de Paume. Los objetos de Aveta se complejizan en nuevas dimensiones, aunque siempre es la catástrofe lo que está en su vórtice; la evolución siempre se revela precaria: en cuestión de segundos todo puede convertirse en polvo.

1 La debàcle

A un psicoanalista se le cuentan las cosas, en un espacio reglado, su versión de los hechos -excepto cuando se trata de la experiencia transferencial- es siempre de segunda mano.

Con Hugo en cambio tengo una experiencia directa, de primera mano. Somos amigos; lo conozco como solo se conoce a alguien con quien se ha bebido. Humphrey Bogart decía -yo lo suscribo- que jamás confiaba en alguien que no bebiese. A su modo de ver, si alguien no bebía alcohol, quería decir que tenía algo muy tremendo que ocultar…

En ese sentido, puedo decir que en Hugo Aveta confío, tanto como espero que él confíe en mí. 

Al ser su amigo, tengo el privilegio de compartir la intimidad de su trabajo. Asisto a la gestación de sus ideas y proyectos, a los problemas que se le plantean y a sus tanteos hasta encontrar soluciones técnicas, siempre precarias. Conozco así algo del fondo oscuro de donde surgen sus inquietudes, sus angustias, sus fervores y la dirección que va tomando su obra. 

Así sucedió con Weltliteratur, la instalación de los huesos que aparece suspendida en esta sala. No se sabe bien si esos huesos -humanos y al mismo tiempo extraños al patrón óseo de la especie- se yerguen, figurando el salto a la bipedestación que nos constituyó al fin a nosotros, bestias apenas más inteligentes que otras, como humanos. O por el contrario, se funden con el suelo, vuelven al polvo, señalan el retroceso de lo humano, al reverso de barbarie que -como decía Benjamin- encierra cada documento de la cultura.

Einstein alguna vez comentó, en una frase que se hizo célebre, que no sabía con qué armas habría de librarse una eventual Tercera Guerra Mundial, pero sí sabía con certeza qué se se usaría en la Cuarta: palos y piedras. De eso habla -como toda la obra de Aveta- esta escultura.

Weltliteratures una palabra acuñada por Goethe y que aspiraba a ir más allá -en términos de poesía- de los límites de una mezquina geografía nacional, para encontrarse con lo extranjero. Es una ironía -que la instalación señala- que lo único que se haya irradiado fronteras afuera sea la catástrofe, la tragedia, la debàcle.

La debàcle, la novela de Zola, fue uno de los libros que rescatamos de mi biblioteca junto a Hugo, luego de habernos tomado una botella de vino. Otro fue uno de Kafka, El proceso, además de algunas otras obras de literatura rusa -todas con idéntica encuadernación- que heredé de mi abuelo, también ruso. El destino de esos libros -no lo supe sino en ese momento- no era la lectura sino la destrucción. En una inteligencia secreta, los había heredado sólo para que se convirtieran en los huesos que el artista esculpiría algún día. Huesos que entonces no están hechos de calcio sino de letras. No está mal que así sea pues somos una especie, para bien o para mal, hecha de letras.

2 El desperfecto

El año pasado, el artista construyó una instalación sonora, llamada Océano. Se trataba de un piano desventrado, con su alma separada ubicada en la proa de una estructura de madera que remedaba un barco. Esa estructura, iluminada por una bombilla eléctrica, se movía en un vaivén sincopado y triste. El vaivén producía en el piano un sonido descascarado. Pude ver la instalación en el taller del artista cuando acababa de terminarla. La obra, lo que el artista proponía para una muestra sobre migraciones, producía un clima encantado, de intensa melancolía. Quedé hipnotizado.

Luego vi la instalación en Buenos Aires, en el Hotel de los Inmigrantes, espacio artístico donde había sido montada junto a otras obras, de otros artistas, una especie de dream team del arte migratorio contemporáneo. La instalación no se mecía en ese momento, un par de técnicos trabajaban en resolver el problema. Inmóvil, aunque seguía siendo imponente y bella, no generaba el efecto que experimenté en su taller.

Este año el artista propuso otra instalación, gigantesca, que se montó en la ciudad en la que trabaja. Una enorme estructura cúbica hecha de puertas, una escalera interior por la que, de a uno, cada espectador se adentraba en el vientre de la obra para ver, en un clima espectral, objetos encontrados, archivos, restos, tipos de imprenta en desuso, taxidermias de cartón, papeles. El efecto era poderoso, por la escala de la obra, por su poética implacable. La obra remitía a sus trabajos anteriores pero proponiendo una excursión interior a una de sus maquetas, un paseo por el vientre de la ballena. La atmósfera de la instalación era realzada por la iluminación y por el humo, originalmente pensado como cenizas en suspensión, que surgía desde el fondo. Entrar en la obra era casi como entrar en un sueño soñado por otro.

Volví días después a la galería donde la instalación estaba montada. Volví a ingresar en ese cubo mágico, pero esta vez la máquina que producía el humo no funcionaba. La obra seguía siendo poderosa, aunque el sueño al que nos conducía esta vez era otro.

En esta muestra había otra instalación, de la que el artista me había hablado: un brazo robótico serviría, como en las kermesses, para que el público manipulara y eligiera objetos, restos de la catástrofe lenta que no termina. 

Apenas pude ver la instalación en el sitio web de la galería, pues fue retirada de exposición antes de que llegue. No funcionaba.

Para mi confort, lo que no funcionatrasciende entonces las geografías. Lo que no funciona en Córdoba o en Buenos Aires, al parecer tampoco funciona en París. No reconoce territorios, atraviesa, nómade, el océano. Y revela a mi criterio una verdad de la obra y de aquello a lo que la obra -más allá de la intención del artista- alude.

La obra de Aveta se refiere a algo que no funciona. Algo de lo que suele llamarse “progreso” no funciona. Eso que no funciona, cuidadosamente extraído de lo que se da a ver, es lo que sostiene la muestra, que sí funciona. Y cómo…

Lo que no se muestra vale al menos tanto como lo que decide mostrarse. Los buenos narradores, para que sus historias transmitan en términos de afecto lo que quieren decir, trabajan con la omisión y la elipsis. Así hace Hemingway, también Borges o Piglia: sustraen una parte de la acción, de la trama, del personaje, lo que incrementa la tensión dramática del resto. Como en el Tractatusde Wittgenstein, quien dice que se compone de dos partes: una parte es la que aparece, la otra es todo aquello que no fue escrito. Esa segunda parte, lo que no se muestra, sobre lo que se guarda silencio, es la más importante.

En verdad, toda la obra de un artista se hace a partir de lo que no funciona, como un modo de resolver lo que no funciona, el desajuste entre los sexos y las palabras, la hiancia, la grieta que nos funda. Toda obra artística vela ese desajuste, y a la vez deja un testimonio de él, como una cicatriz deja testimonio de una herida. Si la veladura es lo que nos permite soportarla, el testimonio da cuenta de sus efectos de verdad. Por un lado entonces, veladura mediante, disfrutamos de su eventual belleza; por otra -gracias al testimonio- nos dejamos sobrecoger mientras la especie avanza al anoticiarse de esa grieta.

De la proporción que tengan uno y otro componente, o incluso del desajuste temporal, de la falta de sincronicidad entre uno y otro componente dependerá, al menos en parte (la parte que tiene que ver con la verdad de la obra y no la de su mercado), la recepción del trabajo de un artista.

¿Qué me habilita a incluir en este comentario una obra que ha sido retirada de la muestra? No soy crítico de arte sino psicoanalista. Si mi mirada tiene algún sentido aquí, más aún, si la escucha de lo que se mira tiene sentido de algún modo, es a partir de una evidencia para cualquier psicoanalista: es en el traspié, no en el enunciado mayor, donde se revela lo que importa.

El trabajo de Aveta, como el de cualquier artista verdadero -y Hugo claramente lo es- permite distintas lecturas, en sintonía o más allá de lo que el artista quiere decir. Aún en el caso de que el artista sepa lo que quiere decir. Pues no sería raro que al artista le suceda como a cualquiera en un análisis: uno sólo se entera lo que quiere decir luego de haberlo dicho.

Es la enunciación y no el enunciado lo que importa. Es el efecto más que la intención. No interesa tanto lo que el artista quieremostrarnos, sino lo que nos muestra a pesar suyo, lo que su trabajo da a ver acerca de nuestra especie, la única capaz de producir, además de letras, arte.

3 El fuego y el relato

Quizás conozcan una película chilena, Nostalgia de la luz. Es una película sobre la memoria. Filmada en la Puna de Atacama, el desierto más seco del mundo, muestra la búsqueda de las madres de desaparecidos en el norte de Chile. Como en toda Latinoamérica, como en Europa durante el nazismo, las dictaduras militares se veían obligadas a disponer de los huesos de aquellos a quienes masacraban. Lo hicieron en fosas comunes. Luego, con retroexcavadoras -máquinas que siempre funcionan- removieron esos osarios para tirarlos al mar. Las madres, como si fueran arqueólogas amateurs, rastreaban el desierto en busca de esquirlas de hueso, al menos un resto de sus hijos. Para enterrarlos como es debido, para enterrarlos con un nombre.

El espanto recibe en la película el único tratamiento que puede dársele, uno poético. Entonces el director filma un observatorio astronómico en el desierto, uno de los mejores lugares para observar las estrellas, pues el cielo es más limpio allí que en ninguna otra parte.

Nos cuenta la película que el calcio de los huesos perdidos en el desierto proviene del calcio del de las estrellas. Estamos hechos de la misma materia que las estrellas. 

El cielo y el desierto se funden, tanto como lo hacen la tragedia y la belleza. La película de Patricio Guzmán, como esta muestra de Hugo Aveta, son modos de hacer con la tragedia. Son distintos relatosde la tragedia. Pues las obras de arte presuponen un relato, y a la vez desencadenan otros relatos: esto mismo que leo, por ejemplo.

ElSilencio del Mundoestá construida como un relato: las fotografías en las que se adivina el fragor de una lucha a muerte, los animales caídos, postales de una guerra que Goya podría haber imaginado si le hubiera tocado nuestra época. La ciudad en cenizas, calcinada como los huesos de los desaparecidos de Atacama. Otra ciudad, que en ruinas aparece en el video, alumbra restos rescatados del desastre. El pájaro, también calcinado, posando sobre un meteorito de materia orgánica ennegrecida. 

Se trata de un relato postapocalíptico, un amasijo de pavesas, huesos y polvo de estrellas, vestigios del fuego que cuentan la catástrofe que asoló nuestra tierra.

4 La mirada y el estilo

Como los criminales, los artistas dejan siempre una marca en cada una de sus obras, su firma verdadera. Cada obra es de algún modo, en ese sentido, un autorretrato. Son esas marcas las que definen retroactivamente su estilo, y se revelan siempre en los detalles (recordemos: el buen Dios siempre está en los detalles, decía Flaubert). Me gusta pensar que Hugo está en sus obras no sólo en los temas, no sólo en sus elecciones estéticas, en el modo en que decide retratar la debàclede la especie humana. Me gusta pensar que el artista nos mira desde cada obra, en cada muestra. Pues es una ilusión pensar que somos nosotros quienes miramos la obra: es la obra la que nos mira.

El arte monta guardia, decía Pierre Legendre. Nos mira, nos mantiene despiertos.

Si tuviera que precisar el lugar desde el que nos mira el artista, me inclinaría a pensar que su mirada es la que se desprende de los pájaros que atraviesan, de modo evidente o imperceptible, su obra. Entre la infinidad de objets trouvésque había en la instalación de la que les hablé, el cubo gigantesco, un pájaro de cartapesta nos miraba desde el fondo. Al igual que el hombre pájaro del video, ese prestidigitador que nos conduce en esos minutos de belleza y de espanto. O el cuervo, parado sobre un aerolito de pan calcinado, que también nos mira. Nos mira con una mirada incandescente, de rayos X. Nos desnuda, no en tanto individuos, sino en tanto miembros de una especie. 

Una especie capaz de tramar su propia destrucción. Y a la vez dar lugar a momentos de tremenda belleza que, como esta muestra, la conjuran.