Entrevista al dramaturgo nacido en Montevideo y residente en París, explorador como pocos de la autoficción.

El análisis como obscenidad

“El análisis es algo obsceno”

Una conversación con Sergio Blanco*

¿Cómo llegaste al teatro, a la dramaturgia?

Desde el encierro. Durante el verano de 1998 me encerré durante dos semanas en mi apartamento de París. Era el Mundial y habían reforzado la seguridad en las calles. Yo estaba indocumentado. Tenía miedo de que me detuvieran. Decidí encerrarme y no salir. No sabía qué hacer y entonces me puse a escribir. No podía hacer otra cosa. Era la única forma de poder pasar el tiempo. Lo único que sabía hacer –al igual que hoy en día– era leer y escribir. Y entonces me puse a escribir. Me puse a escribir porque es lo único que sé hacer junto con el acto de leer. No sé hacer nada más que eso.

¿Cómo llegaste a Paris?

Por una beca que gané a raíz de un espectáculo que dirigí en Montevideo, Ricardo III de Shakespeare. Desde niño siempre supe que quería venir a París. Era como una especie de Madame Bovary que desplegaba el mapa en mi cuarto y soñaba con sus calles, bulevares, sus puentes, sus plazas, sus museos. Mi necesidad de venir a París no era tanto una necesidad por querer vivir en Francia sino por querer vivir en el francés que es la lengua que a los diez años de edad me subyugó ni bien la oí por primera vez. 

¿Cómo entendés la autoficción? ¿Se pretende un pacto con la realidad más lábil que en la autobiografía? Desde el psicoanálisis, hay algo de lo ficcional que atraviesa de algún modo todo… y el “yo” es fundamentalmente un producto ficcional…

La autoficción se refiere a una forma de escritura que asocia elementos autobiográficos con elementos ficcionales. De alguna manera es lo opuesto de una autobiografía, ya que el emprendimiento autobiográfico exige un pacto de verdad puesto que lo que cuento debe ser verdadero, mientras que el emprendimiento autoficcional exige lo que yo llamo un pacto de mentira: lo que cuento no tiene que ser verdadero sino todo lo contario, tiene que ser una ficción. Si bien la autoficción parte de un vivido, lo va a poetizar, lo va a fabricar, lo va a ficcionalizar. Todo relato autoficcional será finalmente falso ya que la puesta en lenguaje hace que la realidad de la cual partimos, se vuelva una ficción. La escritura –la puesta en relato– aleja por lo tanto lo real. Lo ahuyenta. En cierta manera lo convoca, pero para alterarlo. Toda escritura es un acto de alteración de la realidad por la simple razón que los mecanismos de poetización cambian, alteran, perturban, transforman. La autoficción es infiel al documento vivido, es decir que los mecanismos de poetización se tienen que encargar de desprender el relato de la realidad. La autoficción engaña, traiciona, miente, falsifica, adultera. Quizás es por esto por lo que es algo que al mismo tiempo que está de moda, también está condenado. De alguna manera, la autoficción es poder ser infiel a uno mismo, es decir, serse infiel a uno mismo con uno mismo. Y esto es lo que hace que finalmente todo lo que escribo sobre mi vida termine siempre siendo mentira: a medida que la escritura va surgiendo la verdad va siendo proscrita.

En cuanto al “yo” en tanto que producto ficcional, es algo que me resulta una evidencia. Siempre insisto en que la única fórmula válida en lo que respecta al yo es la siguiente: “yo no soy yo”… Solo allí puede residir el espacio de libertad necesario para elaborarse: en la inconsistencia del yo…

Has dicho, algo irónicamente quizás, que hay dos temas básicos para la dramaturgia: “estoy enamorado” y “tengo miedo a morirme”… Siempre el Amor/Sexo y la Muerte, los grandes temas, con infinitas variaciones…

Son los únicos dos temas que existen. Todo gira en torno a eso. No es algo irónico. Desconozco la ironía, es algo que me irrita mucho. La gente se empecina en buscar ironías en donde no las hay. Estamos hechos de eros y thanatos: el tiempo es el trayecto que los une a los dos.

Por momentos, el diálogo entre tus protagonistas de Tebas Land -S y Martín- parece un diálogo analítico, en contraposición al diálogo vacío que Martín tiene supuestamente con su psicólogo. ¿Hay algún diálogo analítico atrás, en tu propia experiencia?

Me analizo hace años.

¿Registrás alguna influencia de tu análisis en tus obras, en el modo de concebirlas, de escribirlas?

Sin lugar a dudas la experiencia del análisis ha influenciado mi obra. Lo contrario sería imposible. El análisis es un trabajo de elaboración de sí a partir del lenguaje. La escritura es algo similar.

Indudablemente existe una afinidad entre escritura y análisis… ahora bien, ¿qué diferencia escritura y psicoanálisis (aun siendo ambos modos de elaboración de sí a partir del lenguaje)?

La diferencia es que allí en donde el encuadre viene a protegernos como es el caso del análisis, en la escritura literaria ese encuadre protector desaparece por completo. La experiencia literaria es el poder prescindir de ese encuadre. Creo que la literatura es un espacio de exposición en donde cuanto menos protegidos estamos, mejor es. En el análisis el lenguaje está para construirnos mientras que en la literatura el lenguaje está para disolvernos, para desaparecer, para diluirnos. En el análisis el lenguaje es sanador y salvador, en la literatura no necesariamente. En el análisis yo no desparezco, en la literatura sí. La literatura es el lugar en donde el lenguaje aparece para que en su lugar nosotros podamos ausentarnos, podamos desaparecer.

¿Cómo funciona el análisis -si me permitís cierta intromisión- en relación a tu trabajo? Como una cantera de ideas, como un laboratorio formal, como un espacio de ocurrencias… o de otro modo…

El análisis es un lugar en donde lo que funciona es el ejercicio de trabajar el lenguaje sin que necesariamente esté en relación con mi trabajo de escritura.

¿Qué lugar ocupa el psicoanálisis en tu vida?

Un lugar fundamental: el espacio en donde busco palabras para nombrar y decir incluso aquello que puede parecer indecible. Lo que hace que el análisis sea esencial para mí es justamente esa capacidad que tiene como espacio en donde toda palabra dicha es acogida. El análisis es la hospitalidad del verbo, por lo tanto, el recibimiento de todo vivido. En cierta forma es lo que me permite ir del trauma a la trama ya que el espacio analítico es un lugar en donde por medio del relato se pueden construir tramas. El análisis es una posibilidad de tramarse para no traumarse.

Eso es maravilloso como definición de un análisis: del trauma a la trama… Pero hacés una distinción entre relato y trama…

Relato y trama son dos cosas distintas. El relato es una fábula en el sentido griego, la trama es la manera de organizar esa fábula. El análisis lo que hace es organizar los episodios: articular nuestra fábula para que seamos capaces de auto-narrarnos por medio de esa trama.

Dada tu sensibilidad particular a las tramas y a los relatos, te pregunto algo: hoy se denuncia la llamada post verdad y el eufemismo de los alternative facts… Sacando del terreno político ese tema: ¿hay algo de eso que funciona en un análisis? ¿no hay, en términos retroactivos, alternative facts en una cura analítica, según  cómo (re)construya uno su propia historia?

En cuanto al asunto de los alternative facts, por supuesto que el espacio analítico es un espacio en donde la mentira es fundamental. Un gran profesor de literatura antigua siempre decía que hay dos lugares en donde uno miente como un beduino: los curriculum vitae y el diván. El análisis es un espacio en donde la verdad factual no tiene ningún interés.

¿Qué cosas pueden decirse desde un escenario que no pueden decirse en otro lado?

No sé qué cosas pueden decirse desde un escenario. La pregunta supone que hay una particularidad del escenario en tanto que territorio de formulación. Yo no creo que el escenario sea un lugar particular. Es una plataforma más como cualquier otra.

¿Qué entendés por realidad?

Creo que la realidad es la manera en que cada uno vive y comprende su tiempo. De alguna manera la realidad es una construcción que hace cada uno. Finalmente, la realidad no es más que una forma de ficción, es decir, el relato que cada uno hace de su vínculo con el tiempo que le toca vivir.

En un escenario, en una película o en un libro puede desenvolverse una trama ficcional, o puede también montarse una ficción dentro de la misma ficción, una escena dentro de la escena… ¿A qué propósitos, a tu criterio, serviría? ¿Qué puede decirse de ese modo que no podría ser dicho desde una puesta más convencional?

El meta-teatro o la meta-teatralidad es lo que nos confirma el carácter abismal de la experiencia. Estamos inmersos en un mundo de senderos que se bifurcan al infinito. El mecanismo de las cajas chinas o de las muñecas rusas nos aporta la calma –un tanto perturbadora–, de que todo está contenido por todo en una especie de laberinto en donde hay que prestarse al juego de perderse en lugar de querer salir.

¿Entendés la vida como un escenario o hay una división tajante entre un espacio y el otro?

La vida y el escenario están delimitados por una frontera que más que separarlos los une. Siempre me fascinó la noción de frontera como un fenómeno que no separa, sino que une. Por eso defiendo las fronteras. Por eso me fascinan los mapas y la cartografía. Por eso soy un admirador del Imperio Romano. Para mí no hay nada más saludable que una frontera. Este soy yo y ese eres tú gracias a que existe una frontera que al mismo tiempo que nos delimita nos acerca. El escenario y la vida no son un mismo espacio, pero se rozan gracias a la frontera que los delimita.

El espacio del análisis es un espacio de frontera, el psicoanálisis mismo como disciplina también lo es… quizás por eso siempre está presente su difícil ubicación entre las ciencias, y a la vez su interlocución fértil con infinidad de discursos: el arte, el teatro, la literatura, la política… hasta con la misma ciencia incluso… ¿podríamos pensar que hay ciertas verdades que solo aparecen en las fronteras?

Una de las verdades más importantes y más tempranas de nuestra existencia es gracias al reconocimiento de una frontera y es cuando el recién nacido gracias a la frontera de la piel poco a poco va comprendiendo que su cuerpo y el de su madre no es el mismo cuerpo. Esa primera verdad que es fundamental para empezar a construirnos, nace del reconocimiento de una frontera. Estoy convencido que muchas verdades nacen gracias a la frontera.

Sabés que el análisis ha sido descripto – de un modo justo para mí – como una performance ¿qué pensás de eso?

Es un espacio absolutamente performático desde el momento que hay un protocolo que estipula un encuentro en donde el relato de uno se va desarrollando delante la escucha del otro por medio de discursos que no responden a máximas de claridad y precisión. En el relato analítico toda violación del discurso social o lingüístico está autorizada. Y eso lo hace performático: hay una ausencia de corpus normativo, el único corpus es nominativo. Pero además hay todo un ritual de encuentro que hace al análisis muy performático.

¿A qué llamás corpus normativo y nominativo?

Corpus normativo es un conjunto de normas que están para contenernos y de esa manera lograr sujetarnos. El corpus nominativo es un conjunto de posibles vocablos que están para nombrar y de esa manera des-sujetarnos. Los dos son esenciales. Siempre ejemplifico con el uso del lenguaje que hace Sancho Panza y el que hace Don Quijote: el primero sujeta la experiencia por medio de un lenguaje normativo que ata las cosas a lo que son, mientras que el segundo de-sujeta toda experiencia vital por medio de un lenguaje que desata las cosas de lo que son. El quijotismo es una experiencia lingüística que busca desatar al lenguaje y producir poesía. Sancho es incapaz de producir poesía porque para él lo que es debe ser. El Quijote viene a suspender todo corpus normativo para habilitar toda posibilidad de lenguaje.

Como ritual performático entonces, se repite una y otra vez, con cada sesión… cualquiera que haya atravesado un análisis sabe lo que puede suceder de nuevo en una sesión, aún después de años de análisis… pero podría haber cierta contradicción, o un oxímoron de algún modo, entre un ritual repetitivo y lo sorpresivo e habitualmente impactante de una performance…

Esto tendría que pensarlo. No me siento capaz de poder responderlo. Es hermoso carecer de respuesta. Es la base de la curiosidad.

Susan Sontag ha llamado la atención sobre algunos aspectos estéticos de la sesión analítica, casi como si fuera una instalación de arte contemporáneo. ¿Acordás con eso o no?

Acuerdo totalmente: hay una organización del encuentro que lo aproxima a una experiencia estética. Si consideramos que la estética es una forma de organizar lo sensible, entonces es innegable que toda sesión analítica desde el momento que trabaja sobre la gestión de lo sensible tiene una vocación estética.

No siempre las obras de teatro, las novelas o las películas que explícitamente muestran una situación analítica son las más fieles, a veces priman allí los estereotipos y una visión que -al menos para alguien que no es profano- puede ser pueril. Por otra parte, hay obras de teatro, novelas o películas que, aún sin pretenderse psicoanalíticas; ni ser explícitas en cuanto eso, son miradas lúcidas y fértiles en relación a nuestra disciplina… ¿Cómo lo pensás? ¿Qué obras, qué autores son más lúcidos a tu criterio en mostrar esa extraña disciplina del análisis, o esa -también extraña y fugaz- presencia del inconsciente?

La experiencia del análisis es intransferible. El análisis es imposible de decir fuera del encuadre. Por eso siempre se fracasa a la hora de querer filmarlo o narrarlo o teatralizarlo. Un análisis no se cuenta ni se representa. El análisis es algo obsceno, es decir es algo que no puede tener lugar en ninguna escena. En Tebas Land yo le quise rendir un homenaje en una escena precisa en que el personaje de Martín está tirado en el banco y detrás de él se encuentra sentado el personaje de S. Es como una escena de diván. De fondo se oye Mozart que reenvía a Viena. Los dos están en silencio. Hablan poco. El espacio verbal no está saturado. Y entonces en un momento el personaje de S. le habla de Freud. Y unos segundos después Martín gira la cabeza y en la pantalla gigante vemos su oreja con uno de los auriculares: es un homenaje a la escucha como dispositivo de cura. Hay veces que pienso que lo que cura y sana no es tanto la palabra dicha, sino la palabra escuchada.

Es la promesa de una escucha la que permite que haya una palabra dicha… No sé si alcanzo a entender la distinción que hacés…

Lo que permite que haya una palabra dicha no es tanto la promesa de una escucha sino la certeza de que esa escucha está allí. Sin una escucha que sea capaz de recibir, no hay palabra. Hablo porque sé que hay un silencio que me está escuchando. El silencio del analista es el que convoca la palabra y quien poco a poco la va estructurando y articulando. Por ello la posición horizontal es fundamental.

Por otra parte, es absolutamente cierto ese rasgo intransferible del análisis…, la pérdida que inevitablemente acontece incluso cuando alguien quiere relatar una sesión propia… ha habido, con afán investigativo pero a la vez quizás como modo de remediar lo irremediable, intentos por registrar al detalle lo dicho en una sesión, grabarlo, incluso filmarlo… como si se pudiera retener algo inevitablemente destinado a perderse…

Pero contáme más acerca de lo “obsceno” por favor…

Lo obsceno es lo que no puede estar en escena. El análisis no puede ser escenificado. Por eso utilizo la expresión de obsceno. Cada vez que alguna película o una obra de teatro quiere reproducir el espacio del análisis, siempre fracasa por esta misma razón. El éxito del dispositivo del análisis es que es irrepresentable. Y es justamente en esa incapacidad a ser figurado fuera de su lugar que reside su fuerza, su intensidad y su eficiencia.

Las referencias freudianas en Tebas Land desbordan. Si bien el tema es universal, está evidentemente cribado por el pasaje a través de Freud. Me interesa que me cuentes la reacción de los espectadores -en caso de que tal cosa pudiera generalizarse- cómo llega la obra a quienes la han visto. Cómo impacta la representación del parricido en un público de parricidas potenciales…

La gente en general queda impactada en cualquier parte del mundo por el encuentro de los tres personajes. Yo creo que Tebas Land habla de eso: de lo sanador del encuentro de tres mundos tan ajenos el uno del otro y que de pronto, se encuentran. El episodio de San Martín que cuando ve a alguien con frío le da la mitad de su capa es para mí representativo de esta obra. Es un episodio que narra la empatía: soy empático con el vivido del que tengo enfrente. Y esto es también lo que lo aproxima al vínculo analítico: el analista es empático con el analizado. No se trata de ser simpático con él –lo que podría desvirtuar y pervertir el vínculo–, sino que es empático. Esta defensa de la distancia entre dos personas es lo que le permite a San Martín ayudar al otro. Y esta distancia es lo que le permite al analista escuchar y sanar a su analizado. Y esta misma distancia es la que le permite a S. darle las palabras a Martín para que pueda nombrar su dolor. Todo lo que desconfío de la simpatía –que responde a mecanismos histéricos de complicidad–, me confío de la empatía que consiste en la capacidad de comprender al otro sin buscar complicidad sino un encuentro.

Hay en lo que decís un cuestionamiento implícito a “lo histérico”, con lo cual lo teatral se ha relacionado siempre. ¿Es la histeria una parodia del teatro o cómo se vinculan ambos discursos?

Relacionar el teatro a lo histérico es fruto de un profundo desconocimiento de ambas cosas. Esa condena viene de la Roma antigua a raíz de un diferendo y una perversión del vocablo latino. Histeria y teatro son dos opuestos. Explicarlo me obligaría a una clase de historia del teatro. No es este el lugar de hacerlo.

¿Has notado diferencias en su recepción en los distintos contextos geográfico-culturales en que la obra ha sido puesta en escena? ¿Qué genera, cómo reverbera en espectadores distintos una obra puesta en escena en Paris o Buenos Aires, en Oslo o en Moscú?

En este año y el siguiente Tebas Land se hará en países como Turquía, Rusia, Japón y China y allí sí imagino que podré encontrar estas diferencias a la que te refieres.

En India, lo interesante y sorprendente para mí fue que la recepción de mi trabajo fue como en los demás lugares. Pese a las diferencias culturales y religiosas, las personas tienen las mismas inquietudes que tenemos todos. También ellos están enamorados y tienen miedo a morirse. Una tarde les pedí a quienes se ocupaban de organizar mi estadía, que me llevaran a ver una cremación y en el momento de encender la hoguera, pude presenciar como todos quienes estaban allí presentes, se pusieron a llorar al igual que aquí lloramos cuando enterramos o incineramos un ser querido. Otra tarde, uno de mis estudiantes durante el curso miraba el cielo por la ventana del aula con ojos risueños, cuando en la pausa lo convoqué y le pregunté qué le pasaba, me contestó que estaba enamorado. En donde sí constaté una diferencia muy grande fue cuando al abordar la autoficción tuvimos que trabajar con la noción del yo. En India es muy difícil hablar del yo no solo por el asunto de la densidad demográfica que los obliga a desparecer en medio de multitudes, sino por el tema de lo religioso en donde toda la experiencia vital consiste en un camino de desintegración del yo para fundirse con un todo mayor y superior. A la mayoría de los estudiantes les costó mucho utilizar la primera persona porque el sujeto debe diluirse permanentemente en un plural colectivo. Esto me permitió enriquecer mucho todo mi trabajo de investigación académica acerca de lo que es la escritura de sí mismo y por eso pienso regresar el año que viene para poder ahondar en todo este tema junto al equipo de investigadores que estoy dirigiendo.

¿Es necesario mentir para contar la verdad?

La verdad para mí no quiere decir nada. ¿Qué es la verdad? Ni Aristóteles, ni Montaigne, ni Hegel, ni Schopenhauer, ni Freud, ni Sartre, supieron definirla. Yo creo que todo intento de contar la verdad está condenado al fracaso. Sin embargo, es posible contar la mentira. Y para contarla es necesario ser verdadero.

Lo que decís es tremendamente psicoanalítico. Puede rastrearse en Freud, y sobre todo en Lacan, esa idea de que la verdad solo puede decirse a medias, fragmentariamente. ¿Consideraste alguna vez, cerca de uno de los lados del psicoanálisis, como paciente, pasarte al otro lado, como analista?

Jamás lo haría. Como dije al principio lo único que sé hacer es leer y escribir.

¿Qué ha aportado Freud a la cultura?

Reconciliar a la modernidad con la idea de que se accede al alma en posición horizontal tal como lo profesaba la escuela platónica en los Akademos atenienses. Y también ha aportado la idea de que solo somos una construcción de tiempo que contrariamente a lo que se cree no es ni lineal ni ordenado sino fragmentado y desordenado. Freud legitima el desorden como forma de huir a la distribución seriada de la industrialización. Es decir, Freud libera a la experiencia humana del riesgo de la estandarización. Freud aporta la libertad suprema: cada uno es lo que es porque simplemente es.

¿Puede decirle cosas a esta época el psicoanálisis?

Si esta época aceptara la invitación de recostarse en el diván de su tiempo para poder ser oída y escuchada, podríamos construir una mejor historia a la que está construyendo nuestro presente. El psicoanálisis no sé si tiene cosas para decirle a esta época, pero sí tiene muchas cosas para escucharle.

Un viejo prejucio reza que un artista no debería analizarse pues eso amenazaría la fuente de su creatividad… es claro que eso no es así, aunque en tu caso, en razón de lo que contás, sucede quizás lo inverso… analizarse te potencia, pareciera…

Ese prejuicio demuestra no solo una total ignorancia de lo que es el psicoanálisis sino también de lo que es la creatividad. Y además de ignorancia, ese prejuicio –que nunca había oído–, demuestra una total insensibilidad.

Wittgenstein escribió que los límites del mundo son los del lenguaje… Entiendo que tu tarea de escritura es en español… ¿Cuál es la lengua en la que te analizás?

Escribo en español que es mi lengua materna pero me analizo en francés que es mi lengua paterna. Siguiendo la lógica de Wittgenstein, como el lenguaje es infinito por lo tanto el mundo también lo es…

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Esta entrevista, realizada por Mariano Horenstein, tuvo lugar entre enero y marzo de 2018 y se continúa con otro intercambio realizado luego en Buenos Aires, que pronto se publicará.