“Nadie sale ileso de la infancia”

Una conversación con Luis González Palma

Hablas mucho acerca de la imagen, pero la piensas más allá del registro que le es propio, el imaginario. Hablas también del peso simbólico de la imagen, de su raigambre real…

Lo real es nuestra muerte y la muerte de todas las formas de representación, de nuestras ficciones y realidades. Por esa razón cada imagen tiene un peso simbólico valioso, profundo, siempre nos oculta su propio misterio, nos interroga en silencio, nos deja desamparados frente a nuestras parciales y  limitadas interpretaciones. Necesitamos pensar la imagen, pensarnos a través de la imagen. Vemos a partir de nuestra propia experiencia, y en este acto de enorme intimidad y soledad configuramos nuestra relación con el mundo. La información sensible que transmite la imagen está fuera de su espacio de representación, está en nuestro imaginario. Es a partir de éste que la sentimos y nos vemos afectados por ella. Esa es la forma en la que hemos aprendido a ver lo que nos rodea. Necesitamos imágenes para darnos sentido, para acompañarnos, para reconocernos con algo que ilusoriamente llena nuestro vacío existencial. La vida siempre busca lo mismo: desea ver la muerte con los ojos abiertos.

¿Qué otra sensorialidad se pone en juego en el mirar… escuchar, oler, tocar, gustar lo que se mira…?.

Hay cierta música, silencios y ritmos asociados con ella, hay varios términos que son denominadores comunes: intensidades, espesores, densidades, ecos, valores cromáticos… pienso que hay una especie de oído visual o de un ojo sonoro. En el estremecimiento que puedes sentir ante una imagen, algo acontece en tu cuerpo y se siente en el vientre al igual que con el sonido. No solo acaricias con la mirada, arañas el mundo con los ojos intentando rescatar algo del torrencial vértigo que implica el vivir. Queremos devorar la visualidad del mundo a través de todo el cuerpo, necesitamos ver con las manos, mirar con la lengua, saborear los colores, oler las texturas… el sentido de la mirada es fundamental en la elaboración de nuestra subjetividad, necesitamos de todos nuestros sentidosparaconstruir nuestra imagen visual del mundo, para crear, a partir de las imágenes que nos deleitan o asustan, ficciones en las que apoyarnos.

Tendemos a pensar en la mirada de un modo horizontal, como si en la mirada se tratara de instaurar o realzar una paridad. A la vez, existen otras maneras de mirar: micro y macroscópicas, telescópicas, oblicuas, en picado o en contrapicado… la mirada se complejiza como tema apenas miramos más allá de lo evidente…

Para mí es una energía silenciosa que separa el espacio y el tiempo, que divide y que une al mismo tiempo, que recorre un vacío para posarse en una superficie para volver con inusitada fuerza hacia el interior de nuestros ojos, como un eco de nuestros propios deseos. Es el encuentro y la despedida de nuestras proyecciones y secretos. Mirar es encontrar algo que no se ve. Es elaborar un duelo constante  porque algo de nosotros, no solo nuestro tiempo, se pierde mientras contemplamos el mundo. Al contemplar una imagen evocamos el  vacío que contenemos en nuestros abismos. Nuestra mirada nos descubre frágiles y sedientos de sentido. Ver es permitir, dentro de muchas cosas, que la muerte viva de otra forma en nosotros, es traducir lo fugaz en memoria.

¿Ha cambiado tu manera de mirar a lo largo de los años?

Mirar es siempre un asombro. En cierto sentido, sigo dependiendo de la mirada en la misma forma que dependía de ella cuando era niño. A pesar de tantos años de psicoanálisis la fragilidad de mi mirada ante el otro es la misma que tenía en mi infancia. Otra cosa es cómo me relaciono hoy con la imagen, con esas ficciones o formas de representación de lo que llamamos realidad. En este sentido no puedo aproximarme a ellas de la misma forma que lo hacía cuando empecé a tomar fotos. Todo fluye, cambia, soy otro, el mundo es otro.

¿Decís que es el país de la infancia el que marca?

Ése es para mí. Lo leí una vez: “nadie sale ileso de la infancia” repito esa frase, piensan que es mía pero no es mía.

Ya es tuya. La frase es de quien que la dice.

Leés un libro de 200 páginas y lo que te queda es una frase. Pero esa frase, para mí, es fundamental. Eso que tú leés del país de la infancia: te da alas, te restringe, tienes que lidiar con él el resto de tu vida, o con la idea que tienes de él.

¿Y cuando ese país es un país marginal? Porque tampoco es el mismo país de la infancia si uno está en los centros o en las periferias. El país de la infancia tuyo es la Guatemala católica y a la vez mestiza.

Pero también creo que tiene que ver con las condiciones sociales de mi familia, con el momento histórico. O sea, un guatemalteco, ahorita, no ve el mundo como yo lo vi en los años 60, por ejemplo. Vivíamos en unas de las primeras colonias multifamiliares para clase media en la periferia de una ciudad pequeña. Todo eso va marcando la forma en la que tú necesitas inventar un mundo paralelo. El mundo no es suficiente.

“El mundo no es suficiente” ¿cómo es eso?

Tienes que inventarte otro mundo. Tienes que inventarte algo más, tus imágenes te acompañan.

Y, ¿puede ser que el mundo que te inventas tampoco sea suficiente? ¿entonces hay que inventarse otro más?

Es que nunca es suficiente. Por eso es que siempre fracasas. El trabajo del artista es fracasar mejor. Precisamente por eso, porque nunca va a ser suficiente. Pero siempre va a ser necesario generarte un mundo que te acompañe. Ninguna imagen es inocente. Todas esconden abajo de la alfombra un montón de información. Uno, de alguna forma, sabe y no sabe qué es lo que está ocultando.

Hablas a menudo de deseo, y a la vez de ser libre de deseo, ligado a la influencia del budismo. Hay una contradicción, por lo menos una tensión allí…

Claro. Si tenés la idea de “deseo encontrar tal cosa”, no vas a encontrar nada. Está el deseo de representar un mundo visualmente, un mundo que me acompañe, un mundo que me dé sentido. Pero, para capturar ese mundo, necesito poner mi propio deseo un poco al lado, simplemente abrirme a las posibilidades que el mundo me ofrece. Estar abierto a encontrar algo, más que estar obsesivamente buscando algo.

Usamos la misma palabra para significar dos cosas bien distintas. Me da la impresión que intentas desposeerte de  esa especie de voluntad de dominio, de búsqueda y hasta de creación, que además es tan occidental, como ir a conquistar un mundo nuevo. Me parece que en esto ha de tener que ver el viaje a la India y lecturas que estás haciendo, y cierto lugar que esas lecturas y que esa experiencia de la meditación va tomando en vos. Pero me parece que si bien hay una renuncia a cierto tipo de deseo, no borra otro nivel del deseo, sin el cual me parece que no serías artista, serías un ermitaño que está en una cueva.

No, no. Está ese deseo. Está. Definitivamente, está. Sin ese deseo no se moverían las ideas. O sea, sería un tipo que estaría totalmente estancado, en esa necesidad de crear imágenes… Yo creo que uno crea imágenes porque se siente solo. Son formas, posibilidades de sentirse acompañado. Entonces, esa necesidad de generar imágenes es un deseo que surge por la propia soledad, por la propia comprensión del mundo y por la propia incomprensión de mí mismo. Esto me va dando un sentido y le va dando un sentido a este yo en un mundo, en un contexto social y político. Las ideas vienen cuando tú permites cierta apertura. Hay el deseo de crear pero también, si existe el deseo de tener una idea, la idea no viene. Es una cosa muy extraña.

El psicoanálisis funciona con esa misma premisa, tanto para hablar como para escuchar. Si vos te abandonás a un tipo de escucha donde no intentás capturar nada, hay algo del inconsciente del analista que registra cosas y las articulaciones aparecen en el momento en el que tienen que aparecer. Y, de parte del que habla, es muy común que los pacientes más obsesivos, que quieren organizar lo que se habla en la sesión, lo traen preparado de antes. Y dicen: “yo quiero decir esto” y así no se encuentra nada nuevo. En cambio, si alguien se abandona a hablar de lo que se le ocurra -es difícil llegar a esa disciplina- permite hallazgos que no hubieran aparecido jamás de otra forma.

Es exactamente eso de lo que quiero hablar. Existe el deseo de hablar, existe el deseo de sorprenderse, por ejemplo, con lo que uno habla. En el contexto en el que yo trabajo, si a mí no me sorprende la idea que nace, no tiene sentido seguir adelante. Sé que va a fracasar. Porque al final de cuentas, si no fracasa, y llega a ser una obra maestra, no necesito hacer nada más. Afortunadamente fracasamos, claro. Ésa es una de las experiencias más valiosas de toda esa cosa porque el fracaso es el motor para insistir.

Hay un recorrido tuyo, de la llamada “figuración” a la supuesta “abstracción”. Ahora vos tomás imágenes y las expurgás de los retratos, y queda el fondo. Y queda un fondo abstracto. Y en ese sentido, es como si fuera una especie de retroceso. Como si fuera del catolicismo al judaísmo y al islam. Donde vos entrás a una mezquita o entrás a un templo judío, no hay imágenes. Están prohibidas las imágenes, más allá de que hay excepciones. Es como si vos “desimaginarizaras” tu obra, ¿no?

Para mí es fundamental para explicarme a mí mismo mi trabajo y todo el deseo de llegar a este punto de la nada. La “nada” como plenitud, como una carga visual. Una “nada” que contenga visualidades enriquecedoras.

La “nada” como conteniendo muchas cosas, no como un vacío.

No como un vacío. Había en Guatemala una iglesia en un pueblo, Chichicastenango, al que iba para ciertas ocasiones. Allí hay misas pero hay cultos paganos de los indígenas; en el mismo espacio en donde entran, se emborrachan, le gritan a Dios, llevan velas, flores. Ese es un mundo adentro. Y el altar mayor de esa iglesia, al que le han puesto indefinida cantidad de velas, durante los 500 o 600 años que tiene la iglesia, está absolutamente ahumado.

¿Pero están las figuras religiosas?

No se ve nada. Todo negro. Es una especie de Malevitch gigantesco al que la gente llega a rezarle. Nunca lo ha limpiado nadie. Si lo limpian sería el sacrilegio más grande que podría existir. Entonces, ese negro es un negro simbólicamente pleno.

Es un negro que presupone la imagen que está atrás.

No solamente eso. Y presupone 500 años. Presupone un tiempo, un espesor. Es como que pudiéramos darle forma al tiempo.

Tarkovski hablaba de “esculpir el tiempo”…

Claro. Ahí está evidente el tiempo como escultura. Entonces, yo no puedo más que fascinarme al entrar a esa iglesia hoy, y seguir viendo que la gente le reza a esa nada, a ese negro. Esa es una de las imágenes fundamentales en mi vida, siempre estuvo latente el ir a eso. Sólo que tuve que hacer un recorrido por lo “figurativo” para poder acercarme por fin.

Pero sigue siendo una imagen a la que se le reza, decís vos, aunque sea una imagen abstracta.

Sí. Una imagen carga cierta sacralidad. Hay algo en las imágenes –por lo menos en la imagen que yo busco- que tiene que estar cargada de aspectos extra-artísticos, inefables; posiblemente a lo que rezas en ese muro negro es a tí mismo. Entonces, posiblemente el buscar una imagen donde ver reflejado no solamente ese humo, sino todas las miradas que habitan ese negro. Es como que tú, con cierta energía, metieras tu mirada, como si fuera algo también concreto. Y esa concreción de tu mirada va haciéndose esa masa negra que de tan negra puede ser un espejo.

¿Tienen memoria las imágenes entonces?

Tienen memoria. Porque las imágenes, como dice Didi-Huberman son muy complejas, él lo puede hablar desde un punto de vista filosófico; pero con las limitaciones que yo puedo ver de la imagen simplemente es la conciencia que no es la imagen lo que vemos, es otra cosa, hay una experiencia.

Didi-Huberman habla de las imágenes como un teólogo, vos hablás como un creyente… No solo como historiador del arte uno y artista otro, hay algo de la enunciación de cada uno que cambia. Vos hablás desde cierta fe en las imágenes y mientras Didi-Huberman las estudia, vos las inventás.

Yo necesito habitarlas.

Dijiste en un momento que “la mirada es una herida y la cicatriz es la imagen que producís ahí”. ¿La imagen que inventás serviría para suturar aunque sea momentáneamente una herida?

Es así. Hay obras que me afectan mucho. Luise Bourgeois hacía esas esculturas hechas de retazos de telas cosidos. Es la representación más cercana a lo que yo pienso del ser humano. Una radiografía de una experiencia de vida. Pienso que  su obra es consecuencia de lo que vivió, ligada con su experiencia de la infancia. Con las soledades a las que se enfrentó. Es como que en un momento de tu vida no puedes  hacer nada con tus pocas palabras y con tu experiencia. Tienes que vivir un tiempo más para que ya más  adulto puedas retomar hilos  que dejaste totalmente enredados, y tratar de darles un orden menos precario.

El arte cobra venganza

¿Ver menos es ver más?

No sé. En todo caso es: ¿por qué la obsesión de ser visto por el otro? Porque tu obra de una u otra forma es parte tuya, esa ofrenda que tú das al mundo. Pero, siempre uno está con ese deseo de que alguien la vea, ¿no? De socializar tu mirada, de que tu mirada se haga pública. Y si no lo es, son experiencias dolorosas. Es como de vuelta remitirte a una especie de frustración o incapacidad que en la infancia tienes ante un mundo de adultos donde no puedes hacer nada, y queda una especie de parálisis. Entonces, haces tu obra para salir de esa parálisis que traes de la infancia. Es un momento donde puedes redefinirla, lanzarla al mundo con la idea de que otro se vea reflejado en ella. Qué haga con eso, no sé…

¿Todo está en la infancia para vos?

No sé si todo, pero una gran parte sin duda. Lo que pasa es que yo no me acuerdo de la infancia.

¿Y ha aparecido algo en los análisis que te haya levantado un poco ese olvido?

No. La verdad es que la persona que se acuerda de mi infancia y la de ella, es mi hermana. Y creo que ese recuerdo le ha costado muy caro.

¿Mejor olvidar?

No, mejor hacer arte.

Ah… claro. Pero en algunas situaciones, es como si fuera el arte o la locura, ¿no?

En ciertos casos sí, en ciertas sensibilidades. No sé cómo decírtelo. Pero, de una u otra forma que te digo, posiblemente el crear te aleja del victimismo. No seguir siendo víctima de tu infancia. Porque en la infancia uno es, si vale la contradicción, un sujeto pasivo de algún modo. Uno es hablado por otro, cuidado por otro, manipulado por otro. Y el arte cobra venganza. Aquel sujeto pasivo de su infancia toma la palabra,  y hace con esa infancia lo que se le canta.

Una novela.

Una novela está bien.

Pero, una novela guionada por él. Digo porque también hay una novela en el neurótico, decía Freud, la novela familiar. Todos nos contamos una novela de nuestra vida. Lo que pasa es que muchas veces el guión de esa novela fue escrito por otro. Y cuando pensamos que contamos nuestra historia, en realidad contamos una historia donde ocupamos el lugar que otro nos asignó.

Qué maravilloso.

Hay algo en el arte de reapropiarse de la historia: la voy a contar a mi manera. 

Vos sabés que, digamos, eso tiene una estrecha relación. Una de las obras que a mí más me gustan de Rauschenberg, es cuando compra un dibujo original de De Kooning y lo borra.

Bueno, pero es borrar una firma importantísima. No es la nada. Es borrar algo que había.

Hacer con eso, hacer con una narración que tenía un peso por ejemplo, la voz de tu padre, y es transformarla en otra cosa. Pero la haces tuya, no es nada en ese momento, pero es mucho. Y el gesto, el simple gesto de borrar, ¿no?

¿Y después qué? ¿Dibuja algo?

No, es una obra en blanco. Es como que, salvando las distancias, como que yo comprara un cuadro de Bacon y lo pintara, o le echara aguarrás y lo disolviera. Es un gesto…

Como cuando Ai Wei Wei rompe las vasijas.

También, claro. En ese gesto de destrucción, es un gesto que uno como creador hace. Tomo una experiencia de vida, están acá, los haces añicos para con esos añicos hacer otra cosa.

Hay ahí una buena definición de un análisis. Lo que pasa es que ahí sucede de un modo más privado. Un artista tiene como un pasaje al público importante.

Ballard decía, en un cuento, que cada mañana cuando él se despertaba, se levantaba, ponía los pies en el piso y explotaba una granada, que pulverizaba todo. El resto del día se pasaba recogiendo los pedazos para acostarse de vuelta. Es como un Sísifo transformado. Hay algo en la narración de él en donde yo me siento identificado. Pero no sé si soy él o soy uno de los pedazos, o soy la granada, o soy el cuarto. No sé dónde estoy pero, que soy alguien de la narración de él, sin duda. Cuando a uno lo afecta, lo conmueve una obra, es porque uno está en la obra. Pero no sé si uno sepa en qué parte. Posiblemente ésa es una de las razones por las cuales ves una obra y la sigues viendo, la sigues viendo, y le encuentras más y más cosas.

¿Vos decís que en un punto por ahí es mejor no saber tanto, o no saber del todo?

Es que nunca vas a saber porque como la vida es huidizo. O sea, yo veo las imágenes como obras vivas, jamás estáticas.

¿Cómo realidades paralelas?

Sí, mundos que te acompañan. Literalmente van contigo, van envejeciendo…van cambiando, depende de las necesidades.

¿Cuáles te acompañan a vos?

Uff… ahorita que te digo. Bueno, hay muchas imágenes que tienen que ver con los pintores prerrafaelistas, y con los pintores barrocos. Mi gran influencia es el barroco. Aunque ahorita, qué te digo…

Del barroco a la abstracción. Más tajante el cambio incluso.

Sí, del barroco a la abstracción.

A la vez el barroco es la negación del vacío. Uno podría pensar que si va en el barroco a fondo llegaría al vacío…

Sí, sí, sí. Puede ser tan exceso que no haya nada.

Por la vía del exceso, en realidad, se alude a lo que no está. Es como un modo defensivo de aludir a lo que falta.

Claro. Y esa experiencia, que te digo, por ejemplo, estás en New York, en Times Square, hay tantas imágenes que no ves nada.

Una saturación.

Claro. Entonces el exceso te lleva de vuelta a la nada. La suma de todos los colores te lleva al blanco. Posiblemente, en el barroco lo que me interesó desde siempre era trascender lo visual, ir más allá. Lo que te captura de una imagen jamás está en la imagen.

¿Y dónde está?

Está en vos, y en la forma en la que tú miras esa imagen. La imagen simplemente es un detonante.

¿Y cómo es eso que se ha dicho que no es uno el que mira, sino que la imagen nos mira?

Creo que hay una reciprocidad porque precisamente veo la imagen como un organismo, como una experiencia. Vos estás viendo algo, pero tú  la dotas de potencialidades. Tus obras cuando nacen a pesar de ti, es cuando son necesarias.

¿A pesar de ti?

Más allá de tu voluntad. No se cómo ponerlo en palabras.

Como que vos fueras un médium, no un artífice…

Claro, simplemente te es dada la imagen.

Ésa es la definición de un artista. Un artista no es alguien que va a una escuela de arte y decide “yo voy a empezar a  hacer  arte”, como otro decide hacer alfajores…

Ésa es la definición.

En ese sentido, no es una elección ser artista o no. Consentís a eso o no; un artista se deja llevar por algo que  va más allá de su voluntad.

Es inevitable. Es una experiencia inevitable.

Escuchar lo que la imagen esconde

¿Cómo ve un artista al psicoanálisis? En un doble sentido: como cuerpo doctrinario y posible estímulo para pensar; y como dispositivo. Susan Sontag  decía que era como una forma no reconocida de arte, y lo ligaba a la performance…

Hay algo de performance, de ponerse a hablar, pero más que nada esa idea de sorprenderte con lo que vos mismo decís de vos. Las ideas nos parecen interesantes cuando uno se sorprende. Entonces en el espacio psicoanalítico cuando te sorprendes de lo que dijiste es el momento donde realmente hay reflexión. Un encuentro no pensado. Te encuentras con una cosa que no pensabas de ti mismo, y eso te ayuda para pensar cosas de lo que sientes de la vida porque de alguna forma la tienes oculta. Lo que pasa es que cuando vos me contabas al pasar lo de esa idea de hablar sin tener un tema, por ejemplo, esa idea del psicoanálisis… ¿cómo se llama?

La asociación libre.

La asociación libre. Es muy difícil. Digamos, la asociación libre es como cuando tú estás pensando, por ejemplo, o cuando estás queriendo meditar, y que las ideas vienen y tú tienes que tratar de que no… simplemente como una nube: dejarla pasar.

Bueno, pero acá las ideas que vienen hay que hacerlas entrar.

Claro. Aquí las ideas que vienen hay que tomarlas y lanzarlas. Y si viene otra: tomarla y lanzarla.

Tomar y lanzar.

Claro, tomar y lanzar. Es lo contrario a la meditación. Es absolutamente lo opuesto.

El psicoanálisis es lo opuesto de la meditación… 

Lo opuesto de la meditación, claro, que es dejar la mente vacía y tratar de dejar que los pensamientos pasen. Cuando estás en el dispositivo psicoanalítico tienes que tener otra actitud, tienes que lanzar las ideas que te preocupan. Pero en mi caso, voy muy programado.

¿Vas con algo programado?

Voy con algo programado. O sea, la asociación libre para mí…no es tan libre. No me permito esa libertad. No me permito porque estoy pagando un chivo de plata, entonces la idea de estar delirando sobre mis ideas y después que estuve pensando en el gato, estuve pensando en mi papá, estuve pensando en un viaje o en tal sueño, no me da. Tengo que focalizarme.

Pero es raro. Vos fijate que decís que el espacio artístico tiene mucho en relación al espacio analítico, ligado a la posibilidad de que ocurra algo sorprendente. Pero a la vez, en el espacio analítico, de algún modo, no permitís que aparezcan ocurrencias sorprendentes.

Sí, aparecen.

Aparecen pese a vos.

Pese a mí.

O sea, el psicoanálisis te funciona a pesar de tu voluntad de llevar las riendas del asunto.

Claro. Yo necesito estar viendo  a los ojos a mi psicoanalista. No funciono con la idea de estar hablándole al vacío, acostado. El diván para mí es un sinsentido, me siento absolutamente perdido. Necesito ver y que me vean. Yo me construyo a partir de cómo me ven, y construyo a partir de cómo veo. El lenguaje es otra cosa. Yo también estoy analizando al psicoanalista, sus gestos, su postura, a veces siento que está aburrido, a veces siento que está muy atento a lo que estoy diciendo. Y muchas veces veo al vacío, porque ver al vacío es un ver sin ver.

A ver si te entiendo… Vos necesitás estar sentado, viendo al analista. Pero, a la vez, en determinado momento necesitás girar la cabeza y ver al vacío.

Sí.

También es contradictorio, porque necesitás sostener ese nivel donde la mirada es lo más presente; pero en determinado momento necesitás desviar la mirada, correrte de ese eje de la mirada.

Sí, necesito correrme de ese eje de la mirada para poder pensar y elaborar, por ejemplo, alguna idea que me está preocupando en un momento determinado. O sea, no podría elaborar la idea en profundidad, que es lo que deseo, si lo estoy viendo al rostro. Sí, hay un poco de la emoción ésa del diván de estar viendo al vacío, pero sentado.

Como si se tratara de encontrarse con el vacío de alguna forma.

Para pensar, sí. Yo creo que tiene que ver con otro aspecto de la meditación: ver al espacio sin ver. 

¿Cómo sería?

Ver un espacio pero sin estar teniendo conciencia de que estoy viendo, dirigiendo mi cabeza por ejemplo, hacia un espacio determinado, y dejando fluir las ideas. Pero no en asociación libre, sino una idea particular. Y la elaboro así, y muchas veces me sorprendo de una cosa que digo. Y obviamente, el analista tiene mucho que ver en cuanto a cómo elabora lo que yo estoy diciendo o cómo continúa la conversación.

¿Te ha pasado en ese espacio donde puede haber encuentros con algo  inesperado,  que aparezcan ahí hallazgos que se vinculen con tu trabajo artístico o te lleven a producir obra? ¿O van por carriles distintos?

No, son dos cosas totalmente diferentes. Hablo de mi obra obviamente y creo que he entendido ciertos aspectos de mi obra a partir de mi análisis. La búsqueda de la mirada, la búsqueda de retratar a alguien viéndome a mí, viendo a la cámara, viendo al espectador, para volverme como en un espejo, la conciencia de tener una mirada que me sostenga, generar imágenes que me sostengan, por ejemplo, son pensamientos que han surgido a partir de mi análisis.

O sea que el análisis te ha servido para entender cosas que has hecho como artista, no para inventar cosas nuevas en tanto artista…

No. Son cosas que se dan fuera, caminando por la montaña, manejando… En el  psicoanálisis me interesa tratar de entender. Por ejemplo, veo una película: Buñuel, Lanthimos, el director de “Canino”. Yo casi siempre que veo una película me  pongo en internet a buscar la película, digamos, “Canino” + “psicoanálisis”.

¿Siempre pones, “psicoanálisis”  en relación a las películas?

Sí. Siempre. La crítica desde el psicoanálisis es mil veces más rica que desde la historia del arte. Que desde la crítica misma del arte. Más rica, más compleja, mucho más profunda.

¿Qué es lo que no  hace la crítica del arte que el psicoanálisis sí?

Me aburrió leer revistas de arte. A vos tal vez te aburrieron las revistas de psicoanálisis. En cambio  yo veo una revista de psicoanálisis y digo  ¡guau! Ideas fenomenales.

Lo que aburre es más de lo mismo, y lo que resulta interesante es una mirada extranjera…

Absolutamente. Yo a veces, viendo exposiciones y leyendo revistas digo “estoy metido en mundo donde todos nos estamos masturbando”. Una masturbación global. Haciendo obras y obras… A dónde vamos a parar, qué estamos haciendo. Por ahí, obviamente hay artistas extraordinarios que se salen de esto que te estoy comentando ahorita, pero a veces me da una especie de decepción, sentirme parte de una comunidad gigantesca, de pongamos artistas, creando obras como para ver a ver quién es el más canchero, no sé como dicen en Argentina, en lugar de tratar de excavar un poco dentro de uno mismo y hacer una pieza que te abra a vos mismo un mundo. Y el psicoanálisis eso lo permite. He tratado de que, de alguna forma, yo pueda ser psicoanalista de mi propia obra.

¿Cómo?

Tratar de entenderla desde lo poco que sé del psicoanálisis, nada, pero como dice mi mujer: “¡tenés 25 años haciendo  psicoanálisis, no te ha servido  de ni  mierda, ¿no?!”, me dice (risas) ¿y qué digo yo? Bueno a lo mejor me ha servido para cuando doy un taller y alguien me  habla yo le diga “¡Ah! Tú le estás poniendo un nombre a tu proyecto que no tiene nada que ver realmente con lo que estás tocando, ¿por qué? Yo creo que estás hablando   sobre  el duelo por la muerte de tu madre”, por ejemplo. Y la persona se pone a llorar. Pero yo se lo digo porque  siento que es eso lo que está tocando, y eso no es una sesión de psicoanálisis, es en mis talleres.  Lo mismo que puedo ver en alguien que me presenta su obra.

De algún modo, ¿podría ser que alguien que se ha pasado mucho años sentado en tu caso, o recostado en un diván, hablando en un contexto psicoanalítico, en algún momento  empiece a funcionar con una escucha psicoanalítica él mismo?

No sé si es una escucha psicoanalítica, pero me interesa más escuchar que ver.

¿Cual es la diferencia entre escuchar y ver?

Si tú, si tu atención está al 100 % en la imagen que te están pasando, se  pueden pasar desapercibidas ciertas cosas, o cierta entonación, o ciertas palabras que la persona está hablando de su obra. Siempre insisto, hay que poder hablar del propio trabajo, no es como antes: se tenía la idea, el fotógrafo trabaja  la imagen, la imagen  habla por sí misma, uno no tiene que decir nada. Yo no creo absolutamente  en eso. Uno tiene que sostener, desde la palabra, la propia imagen que genera.

La escucha recupera algo que se escapa a la imagen.

Sí. También otra cosa. Es que la imagen también susurra.

“La imagen susurra”. Es un verbo auditivo, con un sustantivo visual…

Claro. Es una especie de cenestesia, de musicalidad. Un lenguaje que  no llega a ser del todo verbal, ni del todo visual. Hay algo que uno siente y percibe de la imagen que está en el orden de la música. Uno tiene que tener la capacidad de poder escuchar lo que la imagen muestra, más que nada,  lo que la imagen esconde.

¿Lo que la imagen esconde aparece en un registro auditivo, no visual?

No es visual.

¿Se escucha lo que se mira?

Se escucha. Cuando yo le pongo atención a esa persona que está hablando de su obra, estoy poniendo  atención a lo que la imagen  esconde.

A ver si estaríamos de acuerdo en esto: ¿es como si hubiera en la imagen una dimensión de engaño, y en lo que se escucha -a partir del relato sobre la imagen-, aparece algo verdadero, que queda oculto en la imagen que se da a ver?

Sí, de alguna forma, la imagen vela lo que la constituye. Cada imagen oculta algo.

¿La imagen oculta palabras y vos al escuchar lo que hacés es restituirle las  palabras que la imagen deja afuera?

La imagen detona una  experiencia, que es visual pero que también es verbal. Yo  no podría entender una imagen si no le pongo palabras. Si no, estaría cerca de una imagen cercana a lo sagrado, lo inefable. Una imagen que te deja absolutamente mudo o ciego, o las dos cosas. Simplemente te afecta, te conmociona. Hay cierta musicalidad en la imagen. Cuando te digo que la imagen susurra, pero lo que susurra es música, es tratar de decir como en un poema, la sonoridad tiene mucho que ver con la poesía, pero no está en la sonoridad, la complejidad o la profundidad del poema, tampoco está en las palabras, está en otra cosa.

¿Esa otra cosa?

Esa otra cosa que excede el lenguaje, estamos en el espacio de la poesía cuando excedemos al lenguaje. Cuando el lenguaje deja de ser lo que es.

¿Habría algo que sostiene al lenguaje y que a la vez lo excede de alguna forma?

Claro. Ahí siento  que estamos en el espacio poético.

Un poema en común

¿Te parece que uno podría pensar que la sesión analítica sea un espacio poético?

Puede ser. Te brinda todas las posibilidades, para que se generen  espacios de alta emotividad. Se podría generar una especie de… podría decir, un poema en común. Puede llegar un momento álgido en donde los dos se encuentren con los ojos humedecidos, ¿no? Un momento de encuentro. Como el arte, siento que cumplen  de alguna forma  la misma función.

El psicoanálisis y el arte…

Si el arte es una forma de salvación, al psicoanálisis también lo veo como una forma no sé si decir de salvación, pero de poder lidiar con uno mismo.

¿Y lo ves como un arte, como una ciencia, o como algo distinto?

Mis conocimientos del psicoanálisis son muy  limitados.

25 años, así decías… 

Tampoco que me han hecho una mierda (risas). Lo veo como una experiencia más cercana al arte; si yo me propusiera grabar lo que hablo en mis sesiones, podría haber escrito una especie de novela extraña, podría haber salido un texto que posiblemente no tendría ni pies ni cabeza, una especie de diario.

Una autobiografía en capítulos…

Una especie de autobiografía que si uno la pudiera leer se sorprendería. Si yo pudiera leer cómo fueron mis primeras conversaciones dentro del psicoanálisis, sin duda me  sorprendería.

Hay un prejuicio -lo debes de haber escuchado-, de que  muchos  artistas no se analizan por pensar que su creatividad proviene de su locura o de  su neurosis, y si se curaran de eso, perderían lo que les hace producir  la obra. Está claro que en tu caso no es así…

Es que la misma razón por la cual uno inicia un análisis es la misma razón por la cual uno tiene el deseo profundo de ser artista: no poder lidiar con el mundo.Los grandes temas que le preocupan al artista no son muchos, son muy pocos. Y han sido en realidad los mismos en la historia de la humanidad, que se elaboran de diferentes formas: el amor, el desamor, la muerte, el sufrimiento, el gozo, el deseo.

Los mismos temas que aparecen una y otra vez en un análisis…

Ves la mitología griega, la nórdica, la hindú, la mitología maya, y aunque sean distintas las formas en las que se elaboran, las preocupaciones fundamentales son las mismas. Entonces, el artista no es que pueda generar algo ahora, un nuevo tema, por ejemplo. Estamos en un punto en el que la tecnología  agrega formas de entender los grandes temas de una forma más compleja o distinta. Pero, en esencia, qué te digo, el desamor, la soledad; desde la primera poesía de la que se tiene conciencia, hasta lo que se escribe ahora, es un tema ineludible. Entonces, el arte recicla. Reciclamos formas de representar ciertos tipos de ideas que vienen dándose vueltas. Anish Kapoor tiene la idea de que la obra de arte es la creación de mitologías personales. Es una idea que me gusta mucho porque es así: nuestras obras son una mitología que inventamos a partir de otras mitologías. Simplemente le damos una forma distinta.

Tu trabajo es tremendamente poético, como si fueras un poeta visual…

Ése es uno de los intereses que yo tengo. Cuando te decía que la poesía es cuando el lenguaje se derrumba. El lenguaje es más que lenguaje porque se derrumbó. En lo visual, la imagen tiene que ser más que la imagen, tiene que trascenderse a sí misma.

Nada es más real que la nada.

Sí, ya, imagínate. Es en ese espacio, y me pregunto: ¿por qué puedo conmoverme adentro de una pintura donde prácticamente no hay nada? Obviamente que en el cuadro de Rauschenberg es una nada con historia, el cuadro tiene una narración, te dice un montón de cosas. Pero hay pinturas que evocan algo que el lenguaje no logra a veces transmitir.

¿Lo visual tiene un poder evocador que va más allá del lenguaje? ¿La imagen tiene más potencia de evocación que una palabra?

Sí, hay imágenes que evocan algo más, que con lenguaje no logras… el lenguaje creo que enredaría.

La mirada sostiene, sin duda. Ahora bien, el dispositivo analítico suele concebirse a partir de cierta sustracción de ese sostén… ¿De dónde cabría sostenerse entonces? 

Las miradas son voces inaudibles que entran en juego de forma sesgada en el dispositivo analítico. Al no haber un intercambio de miradas, cada uno, analizante y analizado dirigen su mirada al vacío, pienso que hay una relación entre la atención flotante y una mirada flotante, perdida en el espacio. El ver sin mirar ayuda para concentrarse en las emociones y  generará la confianza de que todo el análisis se sostendrá en las palabras, en el silencio, en la entonación, en el énfasis de tu historia. Sin duda que cierta sustracción de la mirada, cierto desperdicio, posibilita una escucha y una narración más cuidadosa. Sin el valor de las relaciones entre las miradas, se agudiza la sutileza de la escucha e intensifica el vagabundeo emocional. Como analizado pienso que debes ir sustituyendo imágenes por silencios y palabras, le tienes que dar voz a tus imágenes.

¿Qué lugar tiene el psicoanálisis en tu obra?

Eliges ser artista porque estás incómodo ante el mundo, ésta es una de las razones fundamentales por las cuales decides traducir, transformar o pensar tu realidad desde otra perspectiva. La experiencia del arte es una vía, una forma simbólicamente potente para lidiar con esa inconformidad y darle otro sentido. Estoy bastante seguro que inicias una terapia por las mismas razones, para lidiar con un malestar, con una incomodidad ante uno mismo y ante la vida. Creo que ahí radica la relación más estrecha que tiene mi obra con la experiencia psicoanalítica. Ambas surgen por una especie de desconsuelo. Son hermanas cercanas. Por otro lado, tanto en mi obra como en mi experiencia con el psicoanálisis, he tratado de lidiar con mis propios fantasmas, con los los temores que me azotan. Creamos porque no somos seres felices, y desde esta condición elaboramos imágenes dictadas desde un inconciente que le ha dado sentido a nuestra mirada. La experiencia psicoanalítica abre fisuras en la desmemoria abrumadora, ayuda a alumbrar ese rincón de la habitación que ha permanecido en la oscuridad. Todo mi trabajo es una reflexión sobre la condición humana, sobre el saberse viviendo en un mundo ominoso, solo y a la deriva, inmerso en un universo al que le somos totalmente indiferentes.

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